Il trovatore

Handlung

I. Akt
DAS DUELL

Die Wachstube im Aljaferia-Palast in Zaragoza, der Residenz der Könige von Aragonien. In einem Saal des Palastes halten die Wachsoldaten des Grafen von Luna Wache. Ferrando, der Hauptmann der Wachen, erzählt die Geschichte des jüngeren Bruders des jetzigen Grafen, Garzia: Eines Tages, vor vielen Jahren, wurde eine Zigeunerin, die in der Nähe der Wiege des Kindes ertappt und der Hexerei verdächtigt wurde, dazu verurteilt, auf dem Scheiterhaufen verbrannt zu werden. Die Tochter der Hexe, Azucena, rächte ihre Mutter, indem sie das Kind entführte. Einige Zeit später fand man an derselben Stelle, an der die Hexe verbrannt worden war, die geschwärzten Knochen eines Säuglings. Niemand zweifelte je daran, dass sie von dem unglücklichen Kind stammten.
Die Gärten des Palastes. Leonora, eine Hofdame der Königin, erzählt Ines, wie sie sich in einen unbekannten Ritter, den bewunderten Sieger eines Turniers, verliebt hat. Der Ausbruch des Bürgerkriegs hat sie daran gehindert, ihn wiederzusehen. Während sich die beiden Frauen in ihre Gemächer zurückziehen, tritt Graf von Luna auf den Plan. Er ist in Leonora verliebt und hat sich endlich entschlossen, ihr seine Liebe zu gestehen. Doch eine singende Stimme hält ihn auf und entfacht seine Eifersucht; es ist Manrico, der unbekannte Ritter. Als Leonora seine Stimme hört, kommt sie hinunter in den Garten. In der Dunkelheit verwechselt sie den Grafen mit dem Troubadour und geht ängstlich auf ihn zu. Als sie ihren Irrtum bemerkt, versucht sie, sich dem enttäuschten Manrico zu erklären. Inzwischen hat der Graf in seinem Rivalen einen Anhänger des geächteten Grafen von Urgel erkannt. Dies ist ein weiterer Grund, Manrico zum Duell herauszufordern. Leonora fällt in Ohnmacht, während die Männer ihre Schwerter ziehen und sich zum Kampf rüsten.

II. Akt
DIE ZIGEUNERIN

Das Zigeunerlager in den Bergen von Biskaya. Manrico ist verwundet und hat Zuflucht bei Azucena, der Zigeunerin aus Ferrandos Geschichte, gefunden, die er für seine Mutter hält. Die Zigeunerin erzählt den tragischen Ausgang ihres Versuchs, den furchtbaren, ungerechten Tod ihrer Mutter zu rächen. Durch einen fatalen Irrtum warf sie in ihrer Trauer nicht einen der beiden Söhne des alten Grafen von Luna in den Scheiterhaufen, sondern ihr eigenes Kind. Manrico, erstaunt über diese Enthüllung, fragt sie, wer er denn sei. Doch Azucena gewinnt schnell wieder die Kontrolle über sich und nimmt ihr Geständnis zurück, indem sie ihn an die vielen Beweise ihrer Liebe erinnert, die sie ihm gegeben hat. Nicht zuletzt die Heilung der Wunden, die er in der Schlacht von Pelilla durch den jungen Grafen von Luna erlitten hat, der sich so dafür revanchierte, dass er in der Nacht des Duells sein Leben verschont hatte. Tatsächlich gesteht Manrico Azucena, dass in dem Augenblick, in dem er seinen Gegner erledigen wollte, ein geheimer Impuls, der stärker war als sein bewusster Wille, seine Hand zurückhielt. Ein Bote bringt Manrico den Befehl, das Kommando über die neu eroberte Zitadelle von Castellor zu übernehmen; er teilt ihm auch mit, dass Leonora, nachdem sie die falsche Nachricht von seinem Tod gehört hat, Nonne werden möchte. Manrico hört nicht auf Azucenas Bitten und eilt davon.
Ein Kloster in der Nähe der Zitadelle von Castellor.  Mit seinen Gefolgsleuten dringt der Graf heimlich in das Kloster ein, um Leonora zu entführen, doch seine Pläne werden durch Manrico vereitelt. Von Manricos Männern umzingelt und entwaffnet, flieht er, um nicht in deren Gefangenschaft zu geraten. Leonora, überglücklich, Manrico lebend gefunden zu haben, geht mit ihm fort.

III. Akt
DER SOHN DER ZIGEUNERIN

Lunas Lager vor den Mauern von Castellor. Die Soldaten des Grafen lagern vor den Mauern von Castellor und bereiten sich, angestachelt von Ferrando, auf einen erneuten Kampf vor. Den Grafen quälen der Gedanke an Leonora in Manricos Armen und sein Wunsch, sie zurückzubekommen. Währenddessen stoßen einige seiner Soldaten auf eine Zigeunerin, Azucena. Sie befragen sie und aus ihren Worten erkennt Ferrando in ihr die Tochter der Hexe, die den jüngeren Bruder des Grafen von Luna gestohlen hat. Azucena leugnet die Anschuldigungen und rechtfertigt ihre Anwesenheit in der Gegend mit der Suche ihres Sohns Manrico. Als der Graf diesen verhassten Namen hört, beschließt er, allein aus der Genugtuung heraus, Manrico schrecklichen Kummer zu bereiten, Azucena zum Tode zu verurteilen.
Eine Kammer in der Nähe der Kapelle in der Zitadelle von Castellor. Obwohl ihr Glück durch das Wissen um den bevorstehenden feindlichen Angriff getrübt ist, sind Manrico und Leonora im Begriff, in der Kapelle von Castellor ihre Hochzeit zu feiern. Doch die Zeremonie wird unterbrochen, als Manrico von Ruiz erfährt, dass Azucena auf dem Scheiterhaufen verbrannt werden soll, und eilt los, um sie zu retten.

IV. Akt
DIE STRAFE

Vor dem Kerker des Aljaferia-Palast. Manrico ist gefangen genommen worden, Ruiz führt Leonora zu seiner Zelle im Turm. Leonora schüttet ihr kummervolles Herz aus und wird von Manricos Gesang aufgefangen, während ein unsichtbarer Chor die feierlichen Noten des "Miserere" anstimmt. Aus dem Palast von Aljaferia kommt der Graf von Luna und bestätigt den Befehl, dass Manrico im Morgengrauen geköpft und Azucena lebendig verbrannt werden sollen. Leonora kommt aus ihrem Versteck hervor und verspricht sich ihm, wenn er Manrico die Freiheit gewährt. Der Graf nimmt ihr Angebot bereitwillig an, aber Leonora nimmt heimlich das Gift, das sie in ihrem Ring mit sich trägt.
Im Verließ. Manrico und Azucena warten, mit sehr unterschiedlichen Gefühlen, auf ihren Tod: Azucena mit Schrecken bei dem Gedanken an den Scheiterhaufen, Manrico mit Tapferkeit und Resignation. Leonora betritt ihre Zelle und verkündet, dass sie Manricos Freiheit erlangt hat. Er jedoch, den infamen Handel erahnend, welcher der Preis für seine Freilassung war, weist sie mit Verachtung zurück, bis Leonora enthüllt, dass sie Gift genommen hat, um sich dem Grafen nicht auszuliefern. Der Graf tritt ein und überrascht sie im Moment ihres letzten tragischen Abschieds. Wütend über den Trick, den Leonora ihm vorgespielt hat, befiehlt er, Manrico sofort hinzurichten. Azucena schüttelt sich aus der Benommenheit, in die sie gefallen war, und offenbart dem Grafen die Geschichte vom Tausch der beiden Kinder vor so langer Zeit. Manrico war Garzia, Azucenas Mutter ist gerächt. Das Entsetzen des Grafen über die Hinrichtung seines eigenen Bruders ist vergebens.

Einblicke

Eine immaterielle, traumhafte und geheimnisvolle Atmosphäre. Interview mit Regisseur Lorenzo Mariani

Wie baut man die Atmosphäre in einer Opernproduktion für eine Freilichtbühne auf?
Open-Air-Oper mit Verstärker ist immer eine anstrengende und problematische Aufgabe für einen Regisseur. Ich habe mich für eine metaphysische Linie entschieden, mit einer immateriellen, traumhaften, geheimnisvollen Atmosphäre. Ich setze gerade auf geometrische, antinaturalistische Elemente, angefangen natürlich bei den Proportionen des Dreiecks, perfekt für ein Werk, in dem Verdi es versteht, Archetypen in eine lebendige Leidenschaft zu verwandeln.'Es gibt keine Allegorien in der Oper, aber man kann durchaus gewisse symbolische Elemente erkennen, und es ist kein Zufall, dass Luciano Berio von den elementaren Konfliktationen vom Trovatore ausging, um sein Werk La vera storia zu beginnen. Auch aus diesem Grund habe ich mich der immanenten Präsenz des Himmels verschrieben.

Der Himmel auf der Leinwand konkurriert mit dem, der sich über den Palatin wölbt!
Noch prominenter, denn wenn die Show beginnt, verschwindet der Himmel über uns allmählich in der Nacht. Auf jeden Fall ist es für mich wesentlich, in einem immateriellen Kontext zu bleiben, einer Traumwelt, die man mit der visuellen Darstellung des Himmels in Bergmans Das siebte Siegel oder denen in Ejzenštejns Aleksandr Nevsky vergleichen könnte. Die Verwendung des Himmels erlaubt es mir, die Atmosphäre mit bemerkenswerter Schnelligkeit zu verändern, genau so, wie es die Dramaturgie des Werkes erfordert, so kann der Himmel plötzlich von Blitzen oder von Flammen durchzogen sein. Gleichzeitig habe ich an der Geometrie der Räume gearbeitet, um den Chor zu arrangieren und spielen zu lassen und dabei die Vorgaben der Gesundheitsprotokolle zu respektieren, die weiterhin die Bewegungsmöglichkeiten bestimmen. Es gibt keine Schlösser oder Lager: Lunas und Leonoras Welt ist dunkel, mit schwarzen Tischen und Hockern. Im Gegensatz dazu ist die Welt von Azucena und Manrico ganz weiß. Jede Figur, von Ferrando bis Leonora, vom Grafen von Luna bis Azucena, versucht mit einem Kandelaber Licht in die Geschichte zu bringen, als würde sie eine große gotische Erzählung bewohnen.

War es schwierig, die Größe der Bühne zu bewältigen?
Weniger als ich erwartet hätte, auch in Anbetracht der Tatsache, dass ich keine Bildschirme verwende, um die Charaktere zu umrahmen. Im Trovatore ist dieses Bedürfnis weniger wichtig, genau wie die Nähe zwischen den Charakteren, die oft zerstritten und im Konflikt miteinander sind: Auf diese Weise können wir auch das Bedürfnis der Sänger:innen, in einigen anspruchsvollen Passagen das Publikum und den Dirigenten anzusehen, natürlicher respektieren, ohne das Gesamtergebnis der Szenen zu beeinträchtigen.

Die zentrale Figur der Oper, die die Geschichte von der blutigen Vorgeschichte bis zur finalen Enthüllung dominiert, bleibt Azucena, die wahre treibende Kraft der Geschichte.
Ich fand die Analyse des Musikwissenschaftlers Lorenzo Bianconi hilfreich, in der er die von der Liebe beseelten Figuren von denen unterscheidet, die im Wesentlichen von Rachegelüsten getrieben sind. Letztere wiederum haben auch Liebesgefühle, der Conte di Luna ist sogar besessen von der Liebe zu Leonora. So wie Azucena ihrerseits verzweifelt und vielleicht krankhaft ihren fremden Sohn Manrico liebt, so sehr, dass es ihr gelingt, ihn auf dem Schlachtfeld von Pelilla lebend zu finden, indem sie ihn unter abertausenden gefallenen Soldaten sucht, was ebenso unrealistisch wie eminent symbolisch ist. Bei der Schilderung von Azucena halte ich es für sinnvoll, die ständige Präsenz einer traumatischen Erfahrung deutlich zu machen; in heutigen Begriffen würden wir von einem Syndrom sprechen, der posttraumatischen Belastungsstörung. Verdi zeigt uns das deutlich: Es vergeht kein Tag, an dem Azucena nicht die Gefangennahme und Verbrennung ihrer Mutter wieder erlebt. Die Figur hatte Verdi übrigens so sehr fasziniert, dass er plante, die Oper La Gitana zu nennen, die in dieser Ausgabe von Clémentine Margaine mit bemerkenswerter Stimme und Temperament gespielt wird.

Dann gibt es noch den Conte di Luna und Manrico.
Ich mag den Grafen sehr, ein Besessener, der tagelang nicht schläft, nur um das Gesicht derjenigen zu sehen, die er gegen alles und jeden liebt, bis zu dem Punkt, dass er sich nicht scheut, Gott zu opfern, um Leonora vom Altar zu holen. Auch hier ist die Figur, wenn auch außerhalb einer realistischen Entwicklung, unglaublich spannend, vor allem wenn sie mit einem Schauspieler vom Kaliber eines Christopher Maltman besetzt ist. Mit Fabio Sartori, der ein außerordentliches Engagement für die Figur des Manrico zeigte, arbeiteten wir an Manricos amouröser und naiver Seite. Manrico ist nicht nur ein muskulöser Held, sondern auch ein verlorener junger Mann, man denke nur an seine erstaunte Reaktion auf die plötzliche Enthüllung seiner wahren Identität, die von Azucena sofort verschwiegen wird. Aufgefallen ist mir die deutliche Entwicklung der Sopranistin Roberta Mantegna, die ich bereits kennengelernt hatte und die ihre ausdrucksstarke Partie mit immer größerer Geläufigkeit und Freiheit beherrscht.

Im Trovatore haben wir eine Zigeunerin, die gerade wegen ihrer ethnischen Zugehörigkeit verpönt und verdächtigt, als Hexe gebrandmarkt wird. Wie wirken sich diese Themen heute auf Ihren Beruf aus?
Die Oper beruht auf universellen Themen, die der ganzen Menschheit gehören: Mein Eindruck ist, dass man, wenn man versucht, bestimmte soziale Themen zu instrumentalisieren, riskiert man, die Botschaft des Künstlers irreparabel einzuschränken. Die Schönheit und Kraft der Musik beruht im Wesentlichen auf nicht-begrifflichen Prozessen, weshalb ich überhaupt nicht davon überzeugt bin, dass Rettungswesten und Migranten auf die Bühne gebracht werden, indem man die Bedeutung eines Opernlibrettos verbiegt - es ist eine andere Sache, wenn sie vom Libretto oder einem Theatertext aufgefordert werden, eine zusätzliche Erklärung oder sinnvolle Lösung für die Probleme zu liefern, die unsere Welt plagen. Zumindest muss man da sehr vorsichtig sein. Mich hat immer ein Brief von Tolstoi beeindruckt, den ich am Ende unserer Sitzung zitieren möchte: „Der Zweck der Kunst ist nicht, Probleme zu lösen, sondern die Menschen zu zwingen, das Leben zu lieben.‟

Die Fragen stellte Andrea Penna