La Gioconda

Europa verbrennt seine Flotte.

Olivier Py, Regisseur von La Gioconda, verweist auf das Böse und Verderben in dieser Opernadaption von Hugos Schauspiel Angelo, Tyran von Padova.

Durch den Umzug von Padua nach Venedig entzieht sich La Gioconda mit seiner Handlung dem Stück von Victor Hugo, Angelo, Tyrann von Padua, das von einer unbestreitbaren politischen Dimension ist. Für Hugo ist das Stück eine Anklage gegen jeden Machtmissbrauch. So wie das Schicksal der Frauen für Aischylos das erste Zeichen der Tyrannei ist, glaubt Hugo an demokratische und feministische Errungenschaften, deren Zukunft Frauen im Abseits und in Solidarität weben.

Gioconda und Laura sind daher das Alpha und Omega eines unmöglichen Anspruchs auf Freiheit und Gleichheit. Vielleicht weil er in Padua geboren wurde, hat Boito Hugos Stück in die Stadt der Dogen übertragen, und das kann nicht nur eine dekorative Strategie sein. In Padua kündigt der furchterregende Schatten von Venedig das Schlimmste an; in Venedig ist religiöse und politische Gewalt so sehr mit allem verbunden, dass sie sich einem Schrei der spirituellen Verzweiflung öffnet.

Die Schönheit Venedigs ist der Tod; die Größe Venedigs ist Dekadenz; die Macht Venedigs ist böse. Romantisch gesehen fasziniert und lädt uns die dunkle Stadt ein, über das Böse zu meditieren. Der Trick besteht darin, die Handlung in eine andere Stadt zu verlegen und einen Protagonisten auszutauschen. Angelo, ein blutrünstiger Tyrann und geil nach Ausschweifungen, wird zu Barnaba, einer überzeichneten Neuschreibung von Homodei. Homodei ist nur ein Zahnrad im Drama, doch Barnaba ist das Drama. Entstellt durch sein Bedürfnis nach Ausschweifung, in einen Strudel von Neid und Rache gesaugt, ist er die Shakespeare-Figur des Bösen in Person. Boito ist kein Anti-Manichäist: In einer seiner fantastischen Kurzgeschichten, L'alfier nero lässt die Schlacht zweier Schachspieler, einer schwarz und der andere weiß, keinen Raum für die nuancierten Komplexitäten einer zweideutigen Symbolik.

Das Böse wird aus der Dichtung des Dramas gezogen, fast theoretisch, seiner selbst bewusst, ohne Befindlichkeiten und direkt an einen abwesenden Gott gerichtet; Barnaba krönt sich in einer Art dantischer Beschreibung des Venedigs der Inquisition, als König der Spione über alles, als radikales notwendiges Übel, das für die metaphysische Frage unabdingbar ist. Boito transformiert eine politische Handlung in ein metaphysischen Gedicht, in dem der „schreckliche Sänger“, wie ihn die Gioconda nennt, zu einem spirituellen Diskurselement wird.

Das Stück erzählt die Geschichte von Barnabas‘ unerbittlicher Machtergreifung über alle moralischen Werte, deren ohnmächtiges Gegengewicht die Gioconda ist. Die Gioconda zu vergewaltigen, sie mit in ihr Bett der Verzweiflung zu nehmen, ist nicht nur das wertvollste Vergnügen, sondern auch die ihre abzuleistende Lektion in Sachen Dunkelheit. Weil die Gioconda schön und gütig ist, muss sie zerstört werden. Auf dass es in den Kanälen von Venedig nur noch Tote gebe und dass der Himmel endgültig erlischen werde.

Barnaba ist nicht nur trunken vor Macht und Einfluss, den er durch die psychologische Zerstörung seines Mentors Alvise gewinnen kann, sondern er weiß auch, dass er in einer Welt der Finsternis regieren wird, dass er Gott unschädlich machen wird. Es ist dieser Gott, den der Blinde sieht, den die Gioconda anruft, den Laura respektiert, den Enzo fürchtet und mit dem Alvise im Namen seiner Macht per Du ist. Dieser Gott, ein wahrhaftes Skelett wie die Dogen von Venedig, ist nicht mehr als eine Requisite, die durch den Zusammenbruch der schönsten Stadt der Welt verloren geht. Das Venedig von Tintoretto ist eine Stadt zwischen Himmel und Meer, die durch ihre Schönheit die Existenz Gottes beweisen möchte. Es ist eine horizontale Kathedrale. Barnaba will diese Schönheit entwerten, so wie er die Schönheit der Gioconda entwerten will, die eine Metapher für die Menschen ist. Ein großer Negator webt sein Netz, bringt jeden Charakter zu Opfern und Mord in einem tödlichen Verlangen, das ihn bis in die Nekrophilie führen wird.

Der Vorhang der Oper fällt auf eine unvorstellbar sadistische Szene, und der Eindruck, der einem auf der Netzhaut verbleibt, nachdem das Böse verpufft ist, ist der Körper der Heldin, reglos gegenüber des Verlangens des bösen Siegers. Man kann sich über dieses Bedürfnis nach Erniedrigung und Dunkelheit wundern, das in Boitos Werk nach Musik ohne harmonische Auflösung verlangt. Es ist das Ende einer Ära; des Dramas à la Verdi mit seinen unsinnigen demokratischen Hoffnungen, seinem Vertrauen in die Integrität der Straße, seinem Glauben an die Geschichte ist heute nichts anderes als ein Aufbäumen der Besorgnis in einem Europa kurz vor dem Untergang.

Davon ausgehend verströmt Boito einen Duft von nächtlichen Feiern und Verwesung. Es gibt wahrscheinlich kein anderes derart schwarzes Werk im gesamten Opernrepertoire; das Opfer der Gioconda, die Heiligkeit der Cieca existieren lediglich, um korrumpiert zu werden, das Böse besteht nicht nur aus den Abgründen, die im schuldigen Garten unserer Geschichte zurückgelassen wurden, es ist eine alles sich einverleibende Maschinerie, die sich selbst antreibt. Es kommt aus dem Bedürfnis nach Musik selbst.

An dieser Stelle hat Ponchielli das Unvorstellbare gewagt, und es ist vielleicht der Schlüssel zur Einzigartigkeit des Werkes. Seine Musik ist weder Prä-verismo noch Post-Verdi, sie sucht noch ihres gleichen, ein Versuch, sich auf das Niveau eines nicht haltbaren Librettos zu erheben. Die Erniedrigung muss verhüllt sein, um sich selbst als die ultimative Wahrheit entlarven zu können. „Der Tanz der Stunden“ ist daher weniger ein Traum von der Obsoleszenz der Dinge, als die Angst, die durch eine verdrehte Geschichte hervorgerufen wird, an deren Ende die Vernichtung des Humanismus steht.

Was wäre, wenn alles immer schlimmer würde, da der Mensch seine Krone über die Geheimnisse des Seins stellen will? Wann haben sich die Verhältnisse so verkehrt? Erst gestern haben wir an den Frühling der Völker, an eine bessere Gesellschaft, an ein besseres Morgen, an den Triumph der Menschenrechte geglaubt; in einem Jahrzehnt ist die historische Perspektive umgekehrt worden, wir glauben nichts, oder höchstens an das Schlimmste.

Ponchielli und Boito schreiben eine Art letzte Oper des 19. Jahrhunderts, ein Denkmal, vergleichbar mit dem, das Barnaba in „la bocca dei leoni“ feiert. Der Verräter wird zum ultimativen Propheten, der Mund des Löwen verschlingt alle transzendentale Hoffnung. Und all dieser Schrecken wird weder lächerlich noch großspurig, noch selbstgefällig, noch einfach, im Gegenteil: er bleibt, schimmernd, dynamisch, musikalisch, glühend. Es ist eine Tatsache: Mit La Gioconda können wir sagen, dass das gesamte Europa der Aufklärung seine Flotte verbrannt hat. Und es war nur eine Ahnung vom Anfang des Endes...