Boris Godunow: Geschichte schreiben

Die beiden einflussreichsten Opern des 19. Jahrhunderts sind Wagners Tristan und Isolde und Mussorgskys Boris Godunow.

Wagners „musikalische Handlung‟, bei der sich alles auf das innere Drama der Seele konzentriert, war die beherrschende Kraft des darauffolgenden musikalischen Denkens, mit sowohl guten als auch schlechten Auswirkungen. Er schöpfte aus dem antiken Drama, indem er die dramatischen Ideale des 5. Jahrhunderts v. Chr. mit nordischen Mythen umarbeitete.

Mussorgskys Vorlage ist die Geschichte Russlands, wie sie in Puschkins Historiendrama dargestellt wird, das wiederum seine Form aus den historischen Stücken Shakespeares ableitet. Ihre Methode ist das „epische Theater‟, in dem viele kurze und oft unzusammenhängende Szenen ein vielfältiges Bild sowohl der Muster als auch der Widersprüche der historischen Ereignisse entwerfen. Trotz des überwältigenden Einflusses Wagners als innovativer Musiker kann man argumentieren, dass der „Amateur‟ Mussorgsky einen noch größeren Einfluss auf die Oper des 20. Jahrhunderts hatte. Debussy bewunderte ihn: „Mussorgsky ist großartig in seiner Unabhängigkeit, Aufrichtigkeit und seinem Charme. Er ist ein Gott der Musik... Die Russen werden uns neue Impulse zur Befreiung von der lächerlichen Schwerfälligkeit geben. Sie werden uns helfen, uns selbst besser kennen zu lernen.‟

Die wahre Aufgabe des Künstlers

„Das Leben, wo immer es sich äussert, die Wahrheit, wie bitter sie auch sei, die furchtlose, aufrichtige Rede von Mensch zu Mensch -, das ist es, was ich will‟, schrieb Mussorgsky 1875. Drei Jahre zuvor hatte er die „Darstellung nur physischer Schönheit im materiellen Sinne‟ als „grobe Kinderei, Kunst in den Kinderschuhen" abgelehnt. In die kleinsten Züge der menschlichen Natur und der Menschenmassen zu bohren, sie zu erobern, das ist die wahre Aufgabe des Künstlers‟.

Die spätere und vollständigere Version aus dem Jahr 1872 von Boris Godunow, die die polnischen Szenen hinzufügt und vor allem die letzte revolutionäre Szene im Kromy-Wald durch die viel knappere St. Basilius-Szene ersetzt, strebt diese Vielfalt an.

Das frühere 7-Szenen-Format von 1868/69, das in der Inszenierung der Oper in Sofia übernommen wurde, dient der Konzentration der Handlung und enthält Material aus zehn der 25 Szenen der Puschkin-Vorlage. Viele, wenn auch bei weitem nicht alle Nebenfiguren werden geschickt ausgespart oder, im Falle des Heuchlers, perspektivisch verkürzt. Dieser Prozess wird der russischen Geschichte nicht gerecht, stärkt aber die Beziehung zwischen den beiden Hauptfiguren, Zar Boris und dem russischen Volk.

Der Zar und sein Volk

Das Volk wird zum Stützpfeiler des Dramas, in dessen Mittelpunkt Boris' persönliche Notlage steht. Der Chor spielt seine Rolle in den ersten beiden und den letzten beiden der sieben Szenen, nicht aber in den drei zentralen Szenen. Das Band zwischen Souverän und Subjekt wird in drei über die Oper verteilten Szenen entscheidend behandelt. In Szene 2, der Krönung, betet Boris, dass er ein guter Herrscher sein und sich dem Volk verpflichten soll. In Szene 5, sechs Jahre später, gibt Boris im zentralen Monolog der Oper einen Überblick über seine gebeutelte Herrschaft, seine guten Absichten und die Katastrophen. Szene 6, die vor der Basiliuskathedrale spielt, enthält die verheerende Begegnung zwischen dem geplagten Zaren und dem gemeinsten seiner Untertanen, dem heiligen Narren. Boris' Seele ist nun entblößt, als er den Idioten bittet, für ihn zu beten.

Der Schwachsinnige weigert sich, für „Zar Herodes‟, den Kindsmörder, zu beten. Wer nichts hat, wagt es, die Wahrheit zu sagen, oder ist zu unschuldig, um hinsichtlich des Ereignisses zu lügen, das Boris heimsucht und einen Schatten auf seine Herrschaft geworfen hat. Wie bei Shakespeare sind die Naturkatastrophen - die Hungersnöte, Häuser zerstörende Brände, die unerklärlichen Todesfälle in der Familie - eine Metapher für das gebeutelte Land, das von seinem übermächtigen Herrscher zerstört wurde.

Eindringliche Bilder eines ermordeten Kindes

Das Bild des ermordeten Kindes Dmitri geistert durch die Oper, wie es auch Boris heimsucht. Im Augenblick des größten Ruhmes, bei seiner Krönung, ist Boris' Seele schwer von Vorahnungen erfüllt: Sein Monolog steht im krassesten Gegensatz zu dem Jubel, der ihm vorausgeht und folgt. Im Tschudow-Kloster erzählt Pimen in seiner akribischen Chronik wie besessen von den Ereignissen dreizehn Jahre zuvor in Uglich, eine Geschichte, die die Träume des jungen Mönchs Grigorij beflügelt. In Szene 5, in den Gemächern des Zaren im Kreml, zeichnet Shuisky allzu lebhaft die schreckliche Tat nach, die nicht rückgängig gemacht werden kann und zu Boris' Halluzination des ermordeten Kindes führt. Der Schwachsinnige in Szene 6 sagt es noch unverblümter. In Szene 7 ist es Pimens Erzählung vom blinden Hirten, dessen Augenlicht durch eine Vision des Zarewitsch-Dmitri in Uglich wiedererlangt wurde, die Boris' endgültigen Zusammenbruch provoziert. Und ganz am Ende der Oper, als Boris endlich zur Ruhe kommt, haben wir das Bild seines Sohnes Fjodor, der ängstlich auf sein eigenes Schicksal wartet. Dieses Bild spiegelt Puschkins kurze, aber unvergleichlich düstere Schlussszene mit den verlassenen Godunov-Kindern wider.

Diese Open-Air-Inszenierung vor der St.-Alexander-Newski-Kathedrale in Sofia schrieb ihre eigene Geschichte, indem sie ihre Weihe und große bulgarische Künstler feierte.