Il ritorno d'Ulisse in patria

Handlung

Prolog

Die Allegorie der Menschliche Schwäche (»L’Humana fragilità«) klagt über ihr Los: Sie ist der wehrlose Spielball widerstreitender Kräfte. Die Zeit (»Tempo«) nagt an ihr, das Schicksal (»Fortuna«) wirft sie hin und her und die Liebe (»Amore«) tyrannisiert sie. Alle drei Allegorien bestätigen ihre uneingeschränkte Macht über den Menschen.

Ithaka in der Zeit nach dem Trojanischen Krieg

I. Akt

Penelope wartet auf die Heimkehr des Odysseus, der über zwanzig Jahre nach Ende des Trojanischen Krieges noch immer nicht nach Ithaka zurückgekehrt ist. An ihrem Hof hat sich eine Schar adeliger Fürstensöhne eingefunden – Antinoo, Anfinomo Pisandro, Eurimaco und ihr Begleiter Iro – die um sie werben und dabei Odysseus’ Hab und Gut verprassen.
Während Penelopes Dienerin Melanto gemeinsam mit ihrem Liebhaber Eurimaco die Freuden der Liebe besingt, wird Odysseus unbemerkt an Land gebracht: Die Phäaken haben ihn, gegen den Willen des Gottes Neptun, in seine Heimat zurückgeführt. Auf Geheiß Jupiters darf der Meeresgott sich an den Phäaken rächen, indem er deren Schiff versteinert, muss dafür aber der Heimkehr des Odysseus zustimmen. Göttin Minerva setzt sich seit Langem für Odysseus ein. Nachdem sie ihm zunächst in Gestalt eines Hirtenjungen begegnet, verwandelt sie ihn in einen alten Bettler, denn zu seiner eigenen Sicherheit soll er zunächst unerkannt bleiben. In verwandelter Gestalt begegnet Odysseus dem Hirten Eumete, der ihn freundlich aufnimmt.

II. Akt

Um Informationen über den Verbleib des Vaters einzuholen, ist Odysseus’ Sohn Telemach nach Sparta gegangen, von wo Minerva ihn nun zurückholt. Eumete macht sich auf, Penelope von der Rückkehr ihres Sohnes zu berichten. Odysseus gibt sich Telemach zu erkennen. Die Freier feiern unterdessen im Palast ein rauschendes Fest und bedrängen Penelope, einen von ihnen zum Mann zu nehmen, was sie jedoch ablehnt. Als die Freier von der Ankunft Telemachs hören, beschließen sie zuerst, ihn zu töten, wollen dann aber doch nochmals versuchen, Penelope zunächst mit Geschenken umzustimmen. Odysseus erscheint in Gestalt des Bettlers im Palast. Als die Freier ihn verhöhnen, fordert er Iro zum Kampf und besiegt ihn zur Überraschung aller Umstehenden. Nachdem die Götter erneut ihren Beschluss bekräftigt haben, die Irrfahrten des Odysseus zu einem glücklichen Ende zu bringen, gibt Minerva Penelope den Gedanken ein, die Freier zur Bogenprobe aufzufordern: Wer den mächtigen Bogen des Odysseus spannen könne, würde sie zur Frau bekommen und König in Ithaka werden. Als alle Freier nacheinander versagen, spannt der Bettler den Bogen. Odysseus tötet Antinoo, Anfinomo, Pisandro und Eurimaco.

III. Akt

Auch nach dem Mord an den Freiern bedarf Penelope noch der Überredung, an die Rückkehr des Odysseus zu glauben. Weder Eumete, noch ihrem Sohn Telemach oder Melanto, die Odysseus an seiner Ebernarbe erkannt hat, glaubt die Königin. Erst als Odysseus ihr Details ihres gemeinsamen Schlafzimmers beschreibt, erkennt sie ihn.

Einblicke

Odysseus ist wie eine wunde

Der musikalische Leiter Jörg Halubek und Regisseur Markus Bothe im Gespräch mit Dramaturgin Cordula Demattio

CORDULA DEMATTIO: Claudio Monteverdi gilt als der „Erfinder der Oper“: Der Orfeo von 1607 markiert den Beginn der Gattung Oper, wie wir sie heute kennen. Was ist das Revolutionäre an dieser Kunstform?

JÖRG HALUBEK: Dass hier plötzlich eine Stimme solistisch singt und man sie auf diese Weise als eine Figur wahrnehmen kann, die Emotionen und Affekte erlebt und diese auch formuliert! Die Musik des 16. Jahrhunderts war stark kontrapunktisch geprägt. In der venezianischen Chormusik zum Beispiel wurden sechzehn und mehr Stimmen nach allen Regeln der Kunst ineinander verschlungen und gegeneinander geführt. In der Monodie, dem solistischen Gesang, bleiben davon – vereinfacht gesagt – die oberste und die unterste übrig: Ein Sänger, der von einem oder mehreren Instrumenten begleitet wird. Die spielen die Bassstimme und improvisieren darüber. Ein bisschen ist das mit einer heutigen Jazzband vergleichbar, die über ein Basspattern improvisiert.

MARKUS BOTHE: Die „Erfindung der Oper“ ist gleichzeitig auch eine Art von Wiederbelebung der Antike, ganz im Geiste der Renaissance. Man hat sich Gedanken gemacht, wie die antiken Tragödien aufgeführt wurden, und wie man sie mit neuem Leben erfüllen könnte. Die Oper ist in diesem Zusammenhang eine Art archäologisches Missverständnis.

CD: Bei Homer ist Odysseus der große, gottesfürchtige „Dulder“. Andere Autoren sehen das viel zwiespältiger. Was ist dieser Odysseus für eine Figur?

MB: Eine zwiespältige Figur ist er auch bei uns. Ich sehe ihn aber vor allem als einen »Krieger«, der seine eigenen Kriegserlebnisse nicht abschütteln und mit seinen Traumata nicht fertig  werden kann. Seit zwanzig Jahren ist er weg von zu Hause – seit zwanzig Jahren hat er kein menschliches Gefühl verspürt. Und er entkommt dem nicht: Wenn er die Freier ermordet, dann ist das fast wie eine Art Amoklauf. Zu lange hat er getötet, seine menschlichen Gefühle sind verschüttgegangen und plötzlich soll er wieder Ehemann und Vater sein. Darin liegt eine große Verzweiflung. Auch beim Schlussduett mit Penelope bleibt ein bitterer Beigeschmack zurück. Man kann sich nicht vorstellen, dass das Ganze gut ausgeht.

CD: Auch im Kostümbild wird deutlich, was hier für Welten aufeinanderprallen, wenn Odysseus nach Ithaka zurückkehrt.

MB: Odysseus ist eine heutige Gestalt. Mir geht es aber nicht um eine eindeutige Verortung des Geschehens, sondern vielmehr darum, die seelische und körperliche Verwundung dieser Figur zu zeigen. Sie bleibt ein Fremdkörper in der Welt der Freier – und auch der Penelope. Deren Kostüme zitieren die Barockzeit. Aber auch hier sind die Kostüme Ausdruck einer Haltung, Zeichen von Dekadenz bei den Freiern; bei Penelope Zeichen dafür, dass sie sich vor der Welt verschlossen hat.

CD: In was für einer Welt spielt sich das Ganze ab? Wir haben es ja mit einem ganz besonderen Bühnenraum zu tun.

MB: Der Gedanke war, eine ganze Welt, einen ganzen Kosmos darzustellen, der zu Beginn stillsteht; genau, wie auch Penelope stillsteht. Nach und nach wird dieser Kosmos dann in Bewegung gesetzt, zuerst durch die Phäaken, später auch durch die Götter. Unsere Bühne nimmt bei Shakespeare Anleihen, aber auch beim antiken griechischen Theater. Sie besteht aus zwei Kreisen, die gegeneinander drehbar sind. In diesem Weltensystem sind aber nicht nur unsere Protagonisten beheimatet, sondern auch die Musiker, die für mich auch eine Art von Göttern sind. Sie liefern den Sphärenklang. Wie im mittelalterlichen Mysterienspiel sind die Zuschauer ganz nah am Geschehen: Wir bedienen nicht den gewöhnlichen Guckkasten, die Bühne ragt bis in den Zuschauerraum hinein. Und im Prolog befinden wir uns noch einmal in einer ganz anderen Situation: Der findet nämlich im Foyer statt und holt den Zuschauer auf eine ganz andere Weise ins Theater hinein, als wir das sonst gewohnt sind.

JH: Von Anfang an haben wir nach einem Konzept gesucht, in dem wir Musiker sehr nah an den Sängern sind. Denn anders als sonst in der Oper dirigiere ich hier nicht in erster Linie: Ich leite das Orchester vom Cembalo aus und wir musizieren und improvisieren dabei gemeinsam mit den Sängern. Monteverdis Musik lebt von einer großen Freiheit, der Gestaltungsspielraum ist riesig, alles kommt auf den Ausdruck, auf den Gehalt der Worte und der Szene an. Damit das funktioniert, muss man den anderen spüren und einen gemeinsamen Atem finden.

CD: Du sprichst von Improvisation. Was genau gibt die Partitur vor, was überlässt sie dem Interpreten?

JH: Die Partitur ist in einer Handschrift aus dem 17. Jahrhundert überliefert, die keinerlei Angaben zur Instrumentation macht. Da gibt es in den Sinfonien und Zwischenspielen fünfstimmige Instrumentalsätze. Der Rest besteht aus der jeweiligen Gesangslinie und einer Basslinie darunter. Die Instrumente der sogenannten Continuo-Gruppe setzen diese Bassstimme um. Das Cello spielt zum Beispiel die Basslinie selbst, während die Lirone – im Prinzip ein Cello, aber mit bis zu 24 Seiten –, die Cembali und Lauten die Akkorde darüber setzen. Auf diese Weise wird aus zwei Notenzeilen ein vielstimmiges Gewebe. Wie genau
es sich zusammensetzt, bleibt dem Musiker überlassen, der  natürlich sehr gut darauf hören muss, was in der Gesangsstimme  passiert.

CD: Weiß man, was Monteverdi für ein Instrumentarium zur Verfügung hatte?

JH: Stücke wie der Orfeo und die Marienvesper sind in gedruckten Partituren erhalten. Dort kann man nachlesen, was für Instrumente Monteverdi im Sinn hatte. Und auch, wenn das Orchester in Venedig wahrscheinlich viel kleiner gewesen ist, haben wir uns sehr früh entschieden, das Instrumentarium zu erweitern, um möglichst viele verschiedene Farben zur Verfügung zu haben. Historische Aufführungspraxis heißt für mich, mit dem Material im Sinne der Zeit umzugehen. Wir werden in unserer Fassung auch eine Barockharfe, eine Orgel, Blockflöten und Zinken benutzen. Diese Zinken sehen ein bisschen aus wie geschwungene Flöten, haben aber ein Trompetenmundstück und bringen eine besonders strahlende Nuance in den Klang.

MB: Im Verlauf der Proben haben wir immer wieder diskutiert: Welche Farbe passt zu welcher Szene, welches Instrument zu welchem Charakter?

JH: Die endgültige Instrumentierung ist wirklich erst während der Proben selbst entstanden. Auch die Art und Weise, etwa mit Anschlüssen, Tempi und Rhythmen umzugehen. Soll der Sänger zuerst einsetzen? Oder kommt zuerst ein Akkord? Wie lange sind die Pausen? Das ist ein dynamischer Prozess.

MB: Ich finde es großartig, wie Monteverdi in der Heimkehr des Odysseus Menschen aufeinanderprallen lässt, und wie er sie musikalisch zeichnet. Diese Musik ist beseelt von einer großen Menschlichkeit. Monteverdi eröffnet dem Zuschauer mit seinem Werk einen berührenden Zugang zu Themen wie Krieg, Liebe, Tod und Vergänglichkeit. Dem wollen wir nachspüren.