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Patrick Redmond

Irish National Opera / Landmark Productions

The Second Violinist

Un thriller d'opéra contemporain qui suit la descente d'un jeune violoniste dans l'enfer de l'obsession

Opéras | Dennehy

Chanté en anglais

Sous-titres en anglais et possibilité de traduire automatiquement dans 114 langues.

Une co-production entre Irish National Opera et Landmark Productions - 2017 Prix FEDORA GENERALI pour la meilleure production d'opéra

Disponible à partir du
02.02.2018 à 19h00 CET

jusqu'au
01.08.2018 à 23h59 CET

MartinAaron Monaghan
HannahMárie Flavin
AmySharon Carty
MatthewBenedict Nelson
ChœursWide Open Opera Chorus
OrchestreCrash Ensemble


MusiqueDonnacha Dennehy
LivretEnda Walsh
Direction musicaleRyan McAdams
Mise en scèneEnda Walsh
DesignerDavid Sheppard & Helen Atkinson (conception sonore)
CostumesJoan O'Clery
LumièresAdam Silverman
Chef des ChœursKillian Farrell
Réalisation vidéoJack Phelan
Irish National Opera / Landmark Productions

Martin est deuxième violon dans un ensemble, amoureux de la musique de Carlo Gesualdo.

La vie de Martin se désagrège. Il boit et joue sans fin à des jeux vidéo. Il ne pratique pas assez le violon. Il ne répond pas à ses messages. Martin crée un profil de rencontre sous le pseudonyme de Carlo.

Martin écrit et réécrit son profil. D’abord comme violoniste enthousiaste, puis comme un compositeur d’opéra et, enfin, il écrit « seul ». Alors qu’il est au paroxysme du désespoir, une voix s’adresse à lui depuis son écran d’ordinateur.

Matthew et Amy forment un couple marié. Ils hébergent Hannah. Martin virevolte dans cet ensemble. Amy est amoureuse d’Hannah et son mariage avec Matthew s’épuise. Quand Matthew découvre la liaison de son épouse avec Hannah, il assassine les deux femmes, faisant ainsi écho à l’assassinat notoire de la femme de Gesualdo et de son amant par le compositeur lui-même. 

Alors que l’opéra progresse, il devient de plus en plus évident que Martin revoit son propre passé. Dans une forêt, il organise la rencontre avec la personne se cachant derrière la voix de son écran d’ordinateur. C’est à ce moment que les choses toucheront à leur fin…

La mezzo-soprano irlandaise Sharon Carty a créé le rôle d’Amy dans l’opéra de Dennehy. Elle livre à OperaVision son approche des répétitions et de l’interprétation d’un nouveau rôle.

Dans Second Violinist, comment ressentez et comprenez-vous la parole de votre personnage ? Quelle est sa voix ?

C’est une question très intéressante ! Le sujet de la voix et de sa perception dans l’opéra m’a vraiment préoccupée pendant les répétitions. Quand nous avons monté sur scène l’opéra complet et l’avons filé, il est devenu évident qu’il n’y a pas de vérité absolue : il n’y a pas de point de vue définitif, selon moi, dans aucun cas. Tout ce que l’on voit vient un peu de la mémoire de Martin, mais ensuite vous n’êtes plus sûrs que cela s’est réellement passé ainsi, ou bien si cela a été altéré par sa conscience et son point de vue. Il y a aussi beaucoup d’informations, a priori objectives, extérieures à cela, comme les bribes de conversations à son sujet tenues par ses collègues, ou les messages vocaux laissés par ses amis, restés sans réponse. A mon sens, tous ces éléments ici ne convergent pas en un seul point de vue définitif. Et puis, parce que Martin (l’acteur) est silencieux, nous devons nous demander si l’apparition de ces trois chanteurs prend forme dans la vraie vie, ou simplement à travers les yeux de Martin. Est-ce que les mots chantés par les chanteurs leurs appartiennent ? Ou s’agit-il de pensées que Martin leur prête ? Cela reste assez incertain pour définir laquelle de ces interprétations est la bonne. Ce qui est une bonne chose je pense, puisque cela signifie que l’audience doit travailler un peu ! Il n’y a rien de tel que la vérité !

Au sujet de la voix d’Amy, je pense qu’elle a deux modes d’expression. L’un est prédominant quand elle est sur scène : la personnalité publique, qui met en valeur la manière dont elle est définie dans la relation aux autres : sa relation avec Matthew, les espoirs qu’elle fonde dans sa condition de mariée et dans son mariage, et son amitié avec Hannah, qui lui rappelle un temps plus optimiste et plus libéré. Pour échapper à sa vie malheureuse avec Matthew, elle pense se réfugier en s’adonnant à une liaison avec une autre. Pour moi elle est en constante recherche d’elle-même dans sa relation aux autres.

Mais ses deux arias disent autre chose. Alors que l’aria d’Hannah et celle de Matthew impliquent que les personnages conversent (voire se confrontent) entre eux, les arias d’Amy sont bien plus introspectifs, et trahissent une profonde déception à l’égard de son mariage et de son mari, et n’a d’autre choix que de se décider à le quitter, entraînant de désastreuses conséquences. Mais elle ne dit jamais les choses à ciel ouvert. Bien sûr, à l’entendre, les spectateurs le devinent. Mais jamais elle ne se confronte à Matthew pour lui dire qu’elle le quitte pour Hannah. L’espoir et le contrôle intérieur de ses sentiments qu’exprime le second aria est d’autant plus poignant quand nous voyons l’issue des actions dévastatrices de Matthew plus tard dans la nuit.

 

Dans l’opéra, l’obsession de Martin pour Gesualdo constitue un point central. A votre avis, comment cette obsession se retrouve dans son obsession pour Amy ?

Il y a certainement des parallèles entre Martin et Gesualdo que l’on retrouve tout au long de l’opéra. Gesualdo était reconnu comme un vrai génie. Sa musique est avant-gardiste. Certains parallèles sont évidents et d’autres sont amenés par le jeu du personnage de Martin. Je pense encore une fois que c’est aux spectateurs d’en décider. Alors que l’opéra progresse, on relève des indications claires sur le personnage de Martin, qui souffre d’une instabilité mentale majeure : il finit par tuer sa femme et son amante, tout comme le fit Gesualdo. Sur son profil de rencontre en ligne, il tente de se construire le personnage d’un génie incompris. En réalité, nous entendons les messages vocaux restés sans réponse, et nous entendons les conversations portant sur son mauvais jeu, sur son manque de pratique, sur son retard aux répétitions. Nous voyons en réalité son désintérêt pour son violon, et il ne respecte même pas cet instrument. Cela contribue à tout sauf à dépeindre un génie musical. Il est incapable de mettre un terme à ses manquements. Ses attentes dans la vie sont inassouvies. Il y a comme un décalage. Cependant, je ne suis pas sure qu’il soit obsédé par sa femme de la même manière qu’il est obsédé par Gesualdo, ou par lui-même ! Il montre des tendances narcissiques évidentes !

La partition est influencée en partie par le motet désolant de Gesualdo, Tristis anima mea. Donnacha [Dennehy] a glissé ces motifs tout au long de la partition. A un moment le chœur chante une transcription presque directe de la seconde partie du motet, tenant le rôle d’une sorte de chœur grec qui commente de l’extérieur le déroulé de l’action. Plus tôt dans la pièce nous les voyons danser et s’amuser à une fête organisée pour le chœur dans l’appartement de quelqu’un. Gesualdo lui-même influence l’évolution de la musique et de la fresque théâtrale tout au long de la pièce. Le second aria d’Amy est accompagné principalement (et superbement) par une viole de gambe, et la gambe est présente dans la texture orchestrale tout du long, ce qui donne ce sentiment éthéré, et en quelque sorte très ancien, à quelque chose de tout nouveau.

 

C’est un opéra très contemporain qui utilise de nouveaux dispositifs. Comment abordez-vous votre interprétation pour ce genre de production ? Est-ce que le travail de préparation diffère de celui d’un opéra dit plus « traditionnel » ?

J’adopte une approche en grande partie similaire à celle que j’aurais pour un rôle plus traditionnel, dans le sens où la préparation commence toujours avec la partition, que la musique ait quatre cent ans ou deux mois ! Dans le cas de cet opéra, la partition était ma bible pendant les deux mois où nous avons dû l’apprendre, et tout au long de la production. Il se trouve que j’avais besoin d’utiliser la partition entière, parce que Donnacha a un univers musical bien à lui, donc avant que l’orchestre n’arrive, j’avais toujours en tête l’instrument qui accompagnait, ou le partenaire d’un duo, et ainsi de suite. Parfois, si tu répètes une musique contemporaine pendant 4 semaines avec la réduction pour piano et que l’orchestre vient avec un nouveau paysage sonore, cela peut être un choc. Nous avions aussi le fichier MIDI pour la partition qui était extrêmement utile, et nous avions une excellente réduction pour piano et un excellent pianiste. Au sujet de la préparation, la grande différence est qu’en temps normal, avec un opéra qui a été joué plusieurs fois, vous avez des interprétations auxquelles se référer et nous avons accès à un panel de choix artistiques déjà réalisés par d’autres personnes ; cela n’existe évidemment pas quand quelque chose est nouveau, donc vous ne pouvez compter que sur vous-même, et dans notre cas, nous nous reposions sur le compositeur et le chef d’orchestre. Se trouver dans la même pièce que Donnacha [Dennehy] était incroyable, et Ryan [MacAdams] était époustouflant dans sa manière de donner une forme à l’ensemble, et dans l’aide qu’il nous a apportée tout au long du processus. Nous étions chanceux de l’avoir à bord ! Dans la salle des répétitions, tu pouvais changer ce qui ne fonctionnait pas, et Donnacha était capable de faire des changements pendant que nous répétions. C’est évidemment différent d’un rôle plus traditionnel : bien sûr, on ne peut pas demander à Mozart : eh, que veux-tu dire par-là ?

Au sujet de la mise en scène, celle d’un opéra plus traditionnel nécessite en général une attention portée sur toute la scène (mais pas toujours, je sais), et le metteur en scène montre ce qu’il est important de voir, à quel moment. Dans cet opéra on ne peut pas se permettre, en tant que spectateur, d’être paresseux. Il n’y a pas de répit ! Une des choses que j’adore dans le travail d’Enda est son travail sans fin sur les récits. Il fait travailler les spectateurs sur cela, et tant de personnes ont vu la pièce et sont venues me voir des jours et des semaines plus tard pour me dire qu’elles étaient toujours indécises sur la manière d’interpréter ce qu’elles avaient vu. Au théâtre il y a beaucoup de choses qui se passent sur différentes parties de la scène, simultanément. Quelqu’un pourrait chanter dans le coin et une querelle pourrait avoir lieu à l’opposé, ou quelque chose pourrait être projeté sur l’écran. Donc deux personnes différentes peuvent repartir avec deux « versions » légèrement différentes de la soirée. En tant que spectateur, il faut être attentif à saisir les informations qui sont données. Et comme l’a fait remarquer Ryan (le chef d’orchestre), la pièce adopte plusieurs points de vue.

 

Que penses-tu de la relation entre une musique ancienne et une musique contemporaine ?

Il y a un lien très fort entre la musique ancienne et la musique récente. En ce moment, une majeure partie de ma carrière se divise entre répertoires ancien et contemporain. Je pense que les deux permettent de trouver une voix artistique très personnelle. Il y a probablement un peu plus de travail à réaliser en amont dans ces deux répertoires que dans d’autres, mais c’est finalement très gratifiant. Dans le répertoire de la musique ancienne, prenons l’exemple de l’ornementation en da Capo : vous pouvez proposer votre propre timbre de voix pour la performance en tant qu’artiste. On retrouve cette individualité quand on est la première personne à jouer le rôle. Ce qui est véritablement agréable dans cet opéra, c’est que c’est ma seconde première mondiale, mais c’est la toute première qui a spécifiquement été écrite par la voix dans ma tête. Comme vous êtes la première personne à le faire, il n’y a pas de playlist YouTube où de grandes mezzo-sopranos jouent ce rôle. De concert avec le compositeur et le chef d’orchestre, l’orchestre et les autres chanteurs, nous devons faire naître cette pièce musicale au monde pour la première fois, ce qui est très excitant, et aussi très personnel.