Mort à Venise
Alors qu'une mystérieuse maladie se répand à Venise, un écrivain vieillissant s'éprend dangereusement d'un jeune garçon. Lorsque ses convictions morales font peu à peu place à l'obsession, tout ce en quoi il croyait commence à s'écrouler autour de lui.
L'adaptation passionnée de la nouvelle de Thomas Mann, La Mort à Venise, que Britten composa alors que sa propre santé était en déclin, devait être son dernier opéra. Le sentiment d'urgence et de fébrilité qui s'en dégage suggère que Britten savait que l'opéra allait devenir son testament musical. La mise en scène de Deborah Warner, saluée par la critique, combine avec élégance une musique troublante, des séquences de danse évocatrices et des décors atmosphériques.
Distribution
Gustav von Aschenbach | John Graham Hall |
|---|---|
Traveller / Elderly Fop / Gondolier / Barber / Hotel Manger / Player / Dionysus | Andrew Shore |
Apollo | Tim Mead |
Tadzio | Sam Zaldivar |
The Polish Mother | Laura Caldow |
Two Daughters | Mia Angelina Mather / Xhuliana Shehu |
La Gouvernante | Joyce Henderson |
Jaschiu | Marcio Teixeira |
Chœurs | English National Opera Chorus |
Orchestre | English National Opera Orchestra |
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Musique | Benjamin Britten |
|---|---|
Direction musicale | Edward Gardner |
Mise en scène | Deborah Warner |
Texte | Myfanwy Piper |
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Vidéo
L'histoire
L'action se déroule en 1911.
Acte I
Le célèbre auteur Gustav von Aschenbach lutte contre son incapacité à écrire. À l'entrée d'un cimetière de Munich, il rencontre un Voyageur et se sent tout à coup envahi par la nostalgie du Sud et du soleil.
Sur le bateau pour Venise, Aschenbach est choqué par le comportement et l'apparence d'un passager âgé (Elderly Fop) et de quelques jeunes turbulents. Malgré ses protestations, Aschenbach est guidé par un vieux gondolier qui insiste pour l’emmener directement à l'hôtel sur le Lido. À son arrivée à l'hôtel, le Vieux Gondolier disparaît sans attendre le paiement. Aschenbach est accueilli par le directeur de l'hôtel et conduit à sa chambre. En regardant les clients de l'hôtel se rassembler pour le dîner, Aschenbach aperçoit pour la première fois un garçon polonais et sa famille. Il est frappé par l'apparence du garçon et réfléchit à la nature de la beauté et de ses implications pour l'artiste.
Aschenbach craint que le temps étouffant l'oblige à partir. Il achète des fraises et observe un groupe d'enfants qui joue sur la plage. Ses premières impressions envers le garçon polonais – Tadzio – se confirment. Aschenbach traverse la lagune pour visiter la ville. Craignant l'effet du sirocco sur sa santé et troublé par les mendiants et les vendeurs de rue, il décide de mettre fin à son séjour. Il part pour la gare, mais un malentendu avec ses bagages, qui ont été mal acheminés, l’oblige à revenir à l'hôtel.
Sur la plage, Aschenbach regarde Tadzio et ses amis s'affronter dans une série de jeux. Les pensées d'Aschenbach se tournent vers la Grèce antique et, alors que la voix d'Apollon se fait entendre, que les jeux des enfants deviennent des mythes et que la plage se transforme en une Grèce socratique, la muse de l'écrivain est libérée. Tadzio ressort victorieux des jeux, mais Aschenbach ne peut pas le féliciter.
Acte II
Dans la boutique de l'hôtel Barber, Aschenbach apprend qu'une maladie mystérieuse sévit dans la ville et que de nombreux clients partent. Aschenbach devient obsédé par le désir, d'une part, de connaître la vérité sur cette maladie et, d'autre part, de ne pas en parler à Tadzio et à sa famille. Il les suit à Saint-Marc, y fait un tour en gondole et rentre à l'hôtel.
Un groupe de joueurs ambulants divertit les clients de l'hôtel, dont Aschenbach et Tadzio. Aschenbach demande directement au chef des joueurs si une épidémie sévit à Venise. Aschenbach apprend finalement la vérité par un commis anglais : Venise est en proie au choléra et, par crainte de pertes commerciales, les autorités de la ville ont tenté de le dissimuler. Le greffier conseille à Aschenbach de partir sans délai. Aschenbach décide d'avertir la mère de Tadzio, mais lorsqu'il la voit, il ne parvient pas à parler. Il reconnaît que ce dernier échec révèle les conséquences profondes de son obsession pour Tadzio.
Pendant son sommeil, Aschenbach rêve : les deux facettes de sa personnalité – l'Apollin (qui l’a gouverné jusqu’à présent) et le Dionysiaque – luttent pour le pouvoir. Lorsque Dionysos revendique la victoire, Aschenbach se réveille soudainement et se résigne à accepter son sort.
En regardant de loin Tadzio et ses amis jouer sur la plage, Aschenbach réitère sa décision de s'abandonner à sa passion. Aschenbach se rend pour la seconde fois à l'hôtel Barber, où il accepte qu’on le fasse sembler plus jeune.
Aschenbach poursuit sa quête de Tadzio à travers la ville. Le garçon le voit mais ne le trahit pas. Épuisé et confus, Aschenbach se repose un instant. Il achète des fraises, mais elles sont moisies et trop mûres. Il se souvient de ce qu'il a appris sur la passion et la beauté en lisant Socrate. Tous les clients quittent l'hôtel, y compris la famille polonaise. Aschenbach se rend à la plage pour regarder Tadzio pour la dernière fois.
En profondeur
Mort à Venise : les vies entrelacées de Mann et Britten
La « tragédie de l'humiliation » de Mann
Publiée en 1912, à la veille de la Première Guerre mondiale, la nouvelle de l'écrivain allemand Thomas Mann, lauréat du prix Nobel, La Mort à Venise, est l'ultime exploration de la dialectique de la rationalité apollonienne et de la passion dionysiaque qui a façonné la culture occidentale de Platon à Nietzsche en passant par Schelling.
Le protagoniste de la nouvelle, l’écrivain à succès Gustav von Aschenbach, se rend à Venise, où il s'enlise peu à peu dans son obsession pour un jeune garçon nommé Tadzio, qu'il n'ose pas aborder. Cette « tragédie de l'humiliation », comme l’appellera Thomas Mann lui-même, suit le destin d’un homme tiraillé entre ses convictions morales et sa frénésie émotionnelle.
La nouvelle est en partie autobiographique : de nombreux incidents, dont la rencontre capitale avec le jeune baron polonais Władysław (Adzio) Moes, sont liés au voyage de la famille Mann à Venise en 1911. Même les œuvres littéraires d'Aschenbach citées dans la nouvelle coïncident avec celles déjà achevées ou prévues par Thomas Mann.
It is as well that the world knows only a fine piece of work and not also its origins, the conditions under which it came into being; for knowledge of the sources of an artist’s inspiration would often confuse readers and shock them, and the excellence of the writing would be of no avail.
Des connexions inattendues...
Britten envisageait depuis longtemps d'adapter La Mort à Venise en opéra, considérant son auteur comme une figure centrale de la littérature européenne moderne. Si, à première vue, Mann et Britten semblent évoluer dans des mondes artistiques et personnels différents, il existe en fait un parallèle considérable entre leurs vies respectives. L'ami proche de Britten, le poète W.H. Auden, épousa la fille aînée de Mann, Erika, en 1935, l'été même où ils se rencontrèrent. Si l'union était un mariage de convenance entre deux artistes homosexuels, qui permit à la cabarettiste politiquement engagée Erika Mann d'échapper au régime nazi, ils ne divorcèrent cependant jamais et restèrent amis toute leur vie.
Lorsque Britten et son partenaire, le ténor Peter Pears, émigrèrent aux États-Unis en 1939, ils finirent par vivre avec un groupe d'artistes émigrés sur les hauteurs de Brooklyn et parmi eux se trouvaient Auden, Erika Mann et ses frères Golo et Klaus, écrivains eux aussi. Bien qu'il ne soit pas documenté si Thomas Mann, qui vivait à Princeton, New Jersey à l'époque, rencontra Britten, cela semble probable étant donné leurs liens mutuels. À l'époque, Mann ne semblait pas très impressionné par Britten. Dans une lettre de 1948, il déclare : « À l'époque, le jeune musicien ne semblait pas avoir donné l'impression d'être un génie. Je suppose que c'était l'histoire du vilain petit canard ».
En 1970, lorsque Britten approcha Golo Mann quant à son projet d’opéra autour de La Mort à Venise en opéra, il fut accueilli chaleureusement.
My old mother, and I, and everybody concerned, would be delighted, would be happy, would be enthused if you could realize this project. Need I point out and explain, why we would? My father, incidentally, used to say, that if it ever came to some musical illustration of his novel Doctor Faustus, you would be the composer to do it [. . .] a Death in Venice opera by BB would have made the author of Death in Venice happy.
Au même moment, Golo Mann informa Britten du fait que Luchino Visconti travaillait sur une adaptation cinématographique de la nouvelle. Visconti avait décidé de transformer le personnage d'Aschenbach en compositeur, magnifiant les allusions de Mann à Gustav Mahler par son nom et son apparence. Aussi évocateur que le film puisse être, cette transposition déforme quelque peu la réflexion de Mann quant au conflit d'Aschenbach entre la raison apollinienne et la passion dionysiaque, la musique pouvant en effet être intrinsèquement liée à un esprit dionysiaque.
De la page à la scène
Britten et son librettiste de longue date Myfanwy Pipe dépeignent ce conflit intérieur dans une scène de rêve opposant les dieux Apollon et Dionysos dans un concours où Apollon est vaincu, scellant la chute finale d'Aschenbach. Dans l'ensemble, l'adaptation de Britten et de Piper s'avère beaucoup plus fidèle, car elle préserve le cadre et la saveur d'origine de Mann tout en apportant d'importantes modifications pour rendre possible l’adaptation scénique. Ils rationnalisèrent l'intrigue en éludant le début des vacances d'Aschenbach sur la côte adriatique.
Par souci dramaturgique, ils fusionnèrent quatre des personnages inquiétants symbolisant la mort – le Voyageur, le Vieux Dandy, le Vieux Gondolier et le Chef des Joueurs ambulants – en un seul rôle de baryton. En y intégrant également Dionysos, le directeur de l'hôtel et le barbier, qui participent tous deux involontairement à la chute d'Aschenbach, Piper et Britten créèrent un rôle de caractère, antagoniste au personnage d'Aschenbach, pour éviter la prédominance du monologue.
L'intuition qu’eut Piper de confier le rôle de Tadzio à un danseur se révéla être un coup de génie, traduisant parfaitement l'intention de Mann. Offrant à Britten une forme d'expression visuelle complémentaire, Tadzio est arraché à son statut de personnage verbal pour incarner l'idée de beauté par le mouvement.
I followed the performance with the greatest involvement and felt the opera to be the equal of the novel. The interpretation of Aschenbach by Peter Pears I thought was excellent [. . .] the idea that Tadzio does not speak (i.e. sing) but only works through his appearance, his personality and his movement, I find altogether ideal.
Le discret et mesuré Britten, apparemment aussi apollonien que Mann lui-même, s’avéra parfaitement apte à formuler l'antinomie séculaire entre raison et passion.
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