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Michele Crosera

Teatro La Fenice

Alceste

Nur die Liebe befähigt zum größten aller Opfer.

Rückblick | Gluck

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Ein beliebter Herrscher steht auf der Schwelle des Todes und ist dem Untergang geweiht, wenn nicht jemand seinen Platz einnimmt. Und so beschließt seine Frau, sich zu opfern, um ihn zu retten.

 

Christoph Willibald Gluck hat seine Reformoper Alceste nicht einmal, sondern zweimal komponiert. In La Fenices Inszenierung der weniger bekannten italienischen Originalfassung reduziert der Regisseur Pier Luigi Pizzi die Handlung auf das nackte emotionale Drama des Opfers von Alceste.

Admeto Marlin Miller
Alceste Carmela Remigio
Eumelo Ludovico Furlani
Ismene Zuzana Markova
Aspasia Anita Teodoro
Evandro Giorgio Misseri
Un banditore / Oracolo Armando Gabba
Gran sacerdote / Apollo Vincenzo Nizzardo
Chor Teatro La Fenice
Orchester Teatro La Fenice


Musik Christoph Willibald Gluck
Libretto Ranieri de' Calzabigi
Musikalische Leitung Guillaume Tourniaire
Inszenierung, Bühnenbild & Kostüme Pier Luigi Pizzi
Licht Vincenzo Raponi
Choreografie Roberto Pizzuto
Chorleitung Claudio Marino Moretti
Kinderchor Piccoli Cantori Veneziani
Leiterin des Kinderchors Diana d’Alessio

I. Akt

Auf dem zentralen Platz der Stadt Pherae in Thessalien kündigt der Stadtausrufer seinem trauernden Volk den bevorstehenden Tod von König Admetos an. Der Vertraute des Königs, Evander, bittet das Volk, den Göttern Opfer zu bringen und ein Orakel um Rat zu bitten. Admetos' Frau, Alcestis, kommt mit ihren Kindern Eumelus und Aspasia aus dem Palast. Auch die Königin will sich dem Volk anschließen und das Orakel konsultieren.
Im Tempel des Apollo rufen der Hohepriester und seine Diener den Gott an und bringen Opfer dar. Alcestis kommt mit ihrem Gefolge und opfert ebenfalls. Ihr Opfer wird angenommen; der Tempel wird erleuchtet, füllt sich mit Duft und bebt. Das Orakel des Apollon verkündet sein Urteil: Admetos wird sterben, wenn nicht an seiner Stelle jemand anderes geopfert wird. Zunächst fassungslos und verwirrt, fragt sich Alcestis, wer Admetos so sehr lieben könnte, dass er sein eigenes Leben opfern würde. Sie beschließt, ihr eigenes Leben im Tausch gegen das ihres Mannes zu opfern. Evander und die Vertraute Ismene eilen zu ihr, weil Admetos auf seinem Sterbebett darum bittet, seine Frau ein letztes Mal zu sehen. Nachdem Alcestis gegangen ist, schließen sich die Priester und das Volk Evander und Ismene an, um die jüngste Wendung der Ereignisse zu besprechen - alle in Unkenntnis des Gelübdes der Königin. Niemand hat den Mut, sein eigenes Leben zu opfern, um den König zu retten.

II. Akt

In der Nacht versucht Ismene vergeblich, Alcestis daran zu hindern, in den heiligen Wald zu gehen, der den Göttern der Unterwelt geweiht ist. Als sie im Wald eine unbekannte Stimme hört, erschrickt Alcestis. Nach und nach kehrt ihr Mut zurück, und trotz der Warnungen der Höllengötter legt sie den Eid ab, der sie an Stelle von Admetos zum Tod verurteilt. Alcestis bittet die Götter, ihren Mann und ihre Kinder ein letztes Mal umarmen zu dürfen, bevor sie in den Hades hinabsteigt, und sie willigen ein.
Im Palast feiern die Höflinge die unerwartete Genesung des Königs. Auch Evander schließt sich dem Jubel an und erzählt dem König von Apollons Orakel, in der Gewissheit, dass jemand sein eigenes Leben für seine Gesundheit geopfert hat. Während der König die Großzügigkeit dieses anonymen Helden lobt, trifft Alcestis mit ihrem Gefolge ein. Admetos eilt zu seiner Frau und versteht nicht, warum sie aufgebracht ist und sich weigert, seine Fragen zu beantworten. Die Königin gibt allmählich nach: Sie erinnert Admetos an das Orakel von Apollon und gibt zu, dass sie sich den Göttern im Tausch gegen die Genesung des Königs angeboten hat. Admetos ist wütend. Er lehnt das Opfer von Alcestis ab, indem er ihre Liebe vor ihre Pflichten als Ehefrau und Mutter stellt. Er kehrt mit Evander zum Orakel zurück, in der Überzeugung, dass diese Antwort falsch oder missverstanden wurde. Als sie mit Ismene und ihren Hofdamen allein gelassen wird, spürt Alcestis, wie ihre Kraft schwindet und bereitet sich zum Leidwesen ihrer Vertrauten und ihres Gefolges auf den Tod vor. Dann bringt sie ihre Kinder zu Admetos, damit er sich um sie kümmern kann.

III. Akt

Admetos sagt Evander, dass Apollons Orakel schweigt. Admetos kann nicht statt seiner Frau sterben, also muss er sich mit ihrem Tod abfinden. Während der König sein Schicksal beklagt, trifft Alcestis mit den Kindern, Ismene und ihrem Gefolge ein. Als Gegenleistung für ihr Opfer bittet die Königin Admetos, nie wieder zu heiraten. Dann vertraut sie dem König die beiden kleinen Kinder an und verabschiedet sich. Alcestis bittet ihre Kinder, sich um ihr Grab zu kümmern. Während alle das Schicksal der Königin beklagen, drängt eine Gruppe von Höllengöttern in den Raum: Ihre Zeit ist vorbei, Alcestis muss in die Unterwelt gehen. Admetos bietet sich ein letztes Mal an Stelle seiner Frau an, zieht sein Schwert, um sie zu verteidigen, aber es ist alles vergebens. Alcestis wird von den Göttern des Hades weggeführt. Verzweifelt will sich Admetos das Leben nehmen, damit er sofort zu seiner Frau gehen kann. Evander und Ismene halten ihn jedoch auf, indem sie auf einen hellen Blitz in den Wolken zeigen. Apollon selbst kommt vom Himmel und wendet sich dem König zu. Die Götter haben Mitleid mit dem Paar und bringen Alcestis zurück, die ihren Mann und ihre Kinder in die Arme schließt. Der König ordnet sofort ein weiteres Opfer an, um Apollon zu danken.

Eine schöne Einfachheit

Die italienische Originalfassung von Glucks Alceste, die 1767 in Wien uraufgeführt wurde, ist das deutlichste Beispiel für sein künstlerisches Credo. Sein Ziel war nichts Geringeres als die Reform der Oper und ihre Bereinigung von den Exzessen und Ablenkungen, die sie angesammelt hatte. Er wollte zum Vorbild der altgriechischen Tragödie zurückkehren, die Wichtigkeit des Wortes wiederherstellen und Musik komponieren, die wirkungsvolle Geschichten illustriert und antreibt.

Glucks unerschütterliche Ideale waren es, die ihn bei den größten Erneuerern der grand opéra des 19. Jahrhunderts, Wagner und Berlioz, beliebt machten, die jeweils überarbeitete Fassungen erstellten, um seine Opern wieder ins gängige Repertoire zu bringen. Wagner präsentierte 1847 in Dresden eine adaptierte und neu bearbeitete deutsche Fassung von Glucks Iphigenie in Aulis. Berlioz überarbeitete Orpheus und Eurydike für die Pariser Aufführung 1859.

Orpheus ist nach wie vor Glucks meistgespielte Partitur, und die italienische Originalfassung von 1762 war die erste seiner Reform-Opern, wobei es sich um sein 30. Bühnenwerk in einer bereits 21 Jahre währenden Karriere handelte. Schließlich war es im Vorwort von Alceste, in dem er sein Manifest dargelegte:

Als ich mich daran machte, die Alceste in Musik zu setzen, nahm ich mir vor, sie von all den Mißbräuchen freizuhalten, die, eingeführt teils durch die übel angebrachte Eitelkeit der Sänger, teils durch die allzu große Gefälligkeit des Komponisten, die italienische Oper schon so lange Zeit entstellen und das prächtigste und schönste Schauspiel in das lächerlichste und langweiligste verkehren. Ich war darauf bedacht, die Musik wieder zu ihrer wahren Aufgabe zurückzuführen, nämlich der Dichtung in ihrem Ausdruck der Empfindungen und dem Reiz der Situationen zu dienen, ohne die Handlung zu unterbrechen oder sie durch unnütze und überflüssige Verzierungen abzukühlen [...] Ich war ferner der Ansicht, daß meine größte Anstrengung sich darauf beschränken müsse, eine schöne Einfachheit zu erreichen.

Es besteht ein allgemeiner Konsens darüber, dass Glucks grundlegend überarbeitete Version von Alceste, die 1776 für eine Aufführung in Paris komponiert wurde, das überlegene Werk ist, musikalisch anspruchsvoller und dramaturgisch abwechslungsreicher, indem der halbkomische Charakter des Herkules aus dem Quellstück von Euripides wieder in den letzten Akt aufgenommen wurde. Aber es ist die frühere italienische Version, die seine erklärten Ideale am besten verkörpert und die eine unbeirrbare und monumentale Integrität aufweist, die bei einer guten Aufführung, wie sie das Teatro La Fenice bietet, überwältigend sein kann.

Der Regisseur und Gestalter Pier Luigi Pizzi setzt seine charakteristische Eleganz ein, um eine antike Welt mit klaren, modernen Linien darzustellen: klassische Bögen; eine schlanke Palette von hauptsächlich weißer Farbe, die nach und nach von traurigem Schwarz durchdrungen wird, nachdem Alceste die schicksalhafte Entscheidung getroffen hat, ihr Leben für ihren Mann zu opfern; eine Ökonomie der Bewegung, so dass jede Geste etwas aussagt. Carmela Remigios skulpturales Gesicht und ihre Figur unterstreichen ihre klare Diktion und ihre silbernen Töne, und schaffen eine würdige und glaubwürdige Heldin. Marlin Miller verbindet heroischen Klang mit genuiner Angst als ihr verzweifelter Ehemann Admetus. Selbst die Kinder beeindrucken in der starken Nebenbesetzung und dem disziplinierten Chor. Der französische Dirigent Guillaume Tournaire übt eine stilvolle Kontrolle über die Kräfte von La Fenice aus.

Die Kraft von Glucks Vision in dieser Oper machte einen bleibenden Eindruck auf den jungen Mozart, als er die Proben für die Premiere in Wien besuchte. Glucks Musik bewegt sich in einem weitaus ruhigeren Tempo als die des sprunghafteren Mozarts, aber der jüngere Komponist lernte von der Textgestaltung des Älteren und nicht zuletzt von seiner Behandlung des Chors als integraler Bestandteil des Dramas. Dies zeigt sich erst mit dem ebenfalls klassisch inspirierten Idomeneo von 1780/81. Mozarts erstes Opernmeisterwerk geht über Gluck hinaus, ist aber fest in seiner Ästhetik verankert.

Heute brauchen wir gegensätzliche Kräfte wie Mozart und Gluck: Mozart für seine unübertroffene Menschlichkeit und die Einsicht in ihre Fehlbarkeit sowie ihre Bestrebungen; Gluck für seinen Adel und, in unserem verwirrten 21. Jahrhundert, für seine schöne Einfachheit.