Carmen

Handlung

Wenige Stücke der Opernliteratur sind so mitreißend wie Carmen. Aus vielen Quellen speist sich die scheinbar unbändige Energie, die von Bizets Meisterwerk ausgeht: aus dem melodischen Reichtum; aus der harmo­nischen Flexibilität, die für ständige Über­raschungen sorgt, indem sie eine (scheinbar) spanische Musik belehnt. Und nicht zuletzt aus den lebhaften Kontrasten, mit denen Carmen und Don José aneinander vorbei­reden und so nie wirklich zusammenfinden. Warum das Missverständnis von der Liebe zum Mord führt, daran haben aber auch fatale Rollenbilder ihren Anteil. Die Faszination, die von der Carmen­-Figur ausgeht, wie auch die Empörung über ihren brutalen Tod stehen am Anfang der Erfolgsgeschichte dieser viel­leicht bekanntesten aller Opern.

Die besonderen Erfordernisse des beson­deren Jahres 2020 haben es notwendig gemacht, das Bizet’sche Original auf den Prüfstand zu stellen: In kleinerer Besetzung, ohne Chor und Kinderchor sowie mit redu­ziertem Orchester, verändert sich auch die Wahrnehmung des Stücks. Aufbauend auf Bizet wurde ein Musiktheater erfunden, das die Gesamt­dramaturgie des Stücks strafft, Übergänge schafft, wo sonst Lücken gewesen wären, und so die scheinbar schicksalhafte Begegnung der beiden Hauptfiguren in ein neues Licht rückt. Es gelingt so eine Modernisierung des Stücks: indem nicht nur der emanzipatorische Kern des Stoffes freigelegt, sondern auch die Explosivität seiner Botschaft verstärkt wird. Das Stück mag reduzierter sein, es hat jedoch an Schärfe gewonnen, und so an Aktualität.

Marius Felix Lange richtete die Partitur für 21 Musiker*innen mit zusätzlichem Instrumen­tarium wie Vibraphon, Marimbaphon, Kon­trafagott und Tuba ein und komponierte eine neue Einleitung sowie Übergangsmusiken. Gesprochener wie gesungener Text werden organisch eingebunden ins Wechselspiel von Bühne und Orchestergraben. So entsteht ein musiktheatrales Gesamtgefüge, das die Kern­erzählung in seiner Dringlichkeit stärkt. Diese Kernerzählung ist eine schillernde Fantasie von zwei Figuren, die von Liebe sprechen und etwas sehr Unterschiedliches damit meinen. Es ist aber auch die Geschich­te eines brutalen Frauenmords und wie es dazu kommen konnte. Josés Blick auf das Geschehen ‚damals in Sevilla‘ ist nostalgisch eingefärbt – und gleichzeitig in Chauvinismen getränkt, die Männern ein wie selbstver­ständliches Anrecht auf Frauen zusprechen. Dagegen steht ein direktes Erleben Carmens, die einen eigenen Pakt mit der Freiheit geschlossen zu haben scheint. Was meint sie, wenn sie „Freiheit" sagt, welche Sehnsüchte und Ängste gehen ihr durch den Kopf?

Einblicke

Carmen ist eine Welt

Dramaturg Martin Mutschler im Gespräch mit Regisseurin Barbora Horáková

Martin Mutschler: Du hast schon öfter erwähnt, Carmen sei für dich „eine Welt“. Was meinst du damit?

Barbora Horáková: Ich meine damit, dass die Figur der Carmen sich nur aus den tiefsten eigenen Emotionen, aus persönlichen Erfahrungen speisen kann. Es gibt kein Schema, nach dem man die Figur verkörpern kann, für eine Sängerin stellt sie eine große Herausforderung dar. Als Regis­seurin kann ich Wege vorgeben, aber erfühlen muss sie die Sängerin.

Fast im Widerspruch dazu wirkt die Figur der Carmen für mich zunächst wie eine schwer zu definierende Leerstelle im Stück, ähnlich wie Mozarts Don Giovanni scheint sie eher ein Prinzip als ein lebendiger Charakter zu sein. Das mag auch mit der Rezeptionsgeschichte der Oper zu tun haben, die aus Carmen einen Vamp, eine femme fatale gemacht hat. Wie füllt man besagte Leerstelle?

Das Wort Prinzip gefällt mir: Für mich ist Carmen wie eine Welle, deren Form man er­ahnen, deren Kräfteverhältnis man erkennen, deren Beschaffenheit man aber nicht vorher­sehen kann – wie das Wasser wirklich ist, wie salzig, wie gefährlich, ob kalt, ob warm, das muss man gemeinsam herausfinden.

Du spielst auf die Naturgewalt der Figur an ...

In Zeiten von Bizet stand Carmen für etwas, wovor man(n) Angst hatte. Heute machen uns andere Dinge Angst: dass wir nicht mehr wis­sen, was Freiheit ist und wo unsere eigenen Grenzen liegen. Ich muss oft an die zentrale Frage in Dostojewskijs Brüder Karamasow denken: Gibt es überhaupt noch Moral in ei­ner Welt, in der man nicht mehr an Gott glau­ben kann? Wo es keine äußeren Schranken mehr gibt, fällt die Angst weg, die einen vor der Grenzüberschreitung bewahren würde.

Diese Freiheit ist aber kein äußeres Risiko, sondern eine Angst vor dem, was in einem selbst steckt. Wovor hat Carmen Angst?

Mag sein, sie hat Angst, sich zu verlieben, weil sie fürchtet, ihre Liebe in der Bindung zu verlieren. Aber ich glaube, dass das Spek­trum der Figur größer ist, und das hat auch mit unserer Lesart zu tun: Wir überschreiten ja gewisse Vorstellungen, die man landläufig von einer Carmen hat, indem wir nämlich eine junge, lebendige Frau zeigen, die auch mit der Unmöglichkeit des sozialen Aufstiegs kämpft.

Unsere Inszenierung spielt – um Bruce Springsteen zu zitieren – in der „darkness at the edge of town“: Es geht um Grenzen zwischen sozialen Milieus, aber auch um Orte, an denen unsere postindustrielle Zivilisation ausfranst. Das Bühnenbild zeigt Teile eines verlassenen Stadions, das einmal Teil einer megalomanen Repräsentationsarchitektur war, jetzt aber nur noch als Ruine vom Scheitern einer längst vergangenen Zukunft kündet. Durch die „darkness“, in der Dinge geschehen, von denen „downtown“ nur träumt, hat dieser Ort allerdings auch das Potential, nach anderen Gesetzen zu funktionieren als das ausgeleuchtete Zentrum der Gesellschaft. Woher kommt Deine Inspiration zu diesem Milieu?

Ich fand verlassene Stadien immer faszinie­rend: wie ihnen neues Leben eingehaucht wird durch die Menschen, die sich diese Orte einfach aneignen. Andererseits inspirierten mich auch jene Zwischenorte, die man auf Fotos aus Kriegsgebieten manchmal sieht: In Syrien stationierte Soldaten spielen zwi­schen den Ruinen mit den Kindern der Ein­heimischen Fußball. Ein Kind und ein Soldat, die gemeinsam Ball spielen: das verleiht die­sen kahlen, zerstörten Orten plötzlich etwas sehr Warmes. Eine weitere Inspiration war die spanische Sängerin Rosalía. Sie wuchs an der Peripherie von Barcelona in einem Plattenbau unweit einer Seat­- und einer Chupa-Chups­-Fabrik auf. In Interviews beschreibt sie, was es für die Teenager bedeutet hat, die­se Orte nachts in ein großes Schattenspiel zu verwandeln. Spielen, um zu (über)leben – da kommt auch der Tanz ins Spiel. Rosalía ent­deckte mit dem Flamenco eine sehr alte Tra­dition für sich und konnte sie in etwas Neues, Poppiges verwandeln.

Die Popkultur bedient sich dieses Industrie-trashs und verleiht ihm in einem verrückten Akt des sozialen Empowerments ganz eigenen Glanz. Das sieht man auch in den Videos von Rosalía, wo sich Parkplätze und Hafenanlagen plötzlich in Bühnen verwandeln – und nebenbei durch eine neuartige Kombination von Symbolen gängige Bildwelten untergraben werden. Ich sehe da durchaus Parallelen zum lustvollen Kontrast, den es auch in Bizets Carmen schon gibt: Drama, Lust und Spiel werden bereits im Genre der Opéra comique übergangslos nebeneinandergestellt, Unterschiede eben nicht nivelliert. Damit ist Bizet viel näher an der Lebensrealität der Leute, denn was ist Realismus anderes als die schroffe Gleichzeitigkeit unvereinbarer Welten?

Nehmen wir Carmens „Chanson bohémienne“: Hier spürt man eine unglaubliche Leichtig­keit und eine Freiheit, unter der die Gefahr lauert – und beides, Leichtigkeit und Freiheit, sind extrem. Ich glaube, deshalb ist Carmen so beliebt: Die Melodien sind ja nicht so bekannt, weil sie nur schön wären. Auch die „Habanera“ ist ein Lied der Verführung und erzählt gleichzeitig von der Gefährlichkeit der Liebe, an der man sich auch gehörig ver­brennen kann.

Die zusätzlichen Tänzer*innen haben uns die Möglichkeit gegeben, den fehlenden Chor auf der Bühne durch ein kleineres Kollektiv zu ersetzen. Diese treten nun selbst chorisch auf, als Corps de ballet – und liefern dem Publikum eine regelrechte Show.

Mir war wichtig, dass unsere Bearbeitung kein Kaleidoskop von Momentaufnahmen wird, sondern eine Geschichte mit Anfang und Ende. Bizets Carmen beginnt als Operette und endet als Drama – das Stück muss also auch Carmens Passion für den Tanz zeigen. Das Leben selbst ist schließlich eine ständige Show – wir filmen uns, wollen uns schön zeigen und lebendig fühlen.

Durch das ganze Stück hindurch scheint José zu Carmen zu sagen: „Sag mir, wie man lebt!“ Denn sie weiß es ja, und von ihr könnte er es lernen. Doch er zerstört seine Lebenschance, indem er sie tötet. Sie bleibt ihm die Antwort schuldig, denn es ist zu spät: er hat alles zerstört. Wir hören nur noch ihr Atmen. Zugleich ist ihr Atmen jedoch auch eine Antwort auf seine Frage, denn es bedeutet: „Hier, im Moment lebt man, mit jedem Atemzug.“

Don José ist eigentlich mit allem zu spät dran, da er seiner Vergangenheit nachhängt. Er kann nicht nach vorne schauen. Die Tragik Carmens besteht wiederum darin, dass sie Angst hat, nach hinten wie nach vorne zu blicken; ihre Zuflucht ist es, nur im Moment zu leben. Wie sähe eine Zukunft für sie aus? Man kann ja nicht nur von Tag zu Tag leben. Wieder alles eine Frage der Balance. Das Le­ben ist unvorhersehbar. Wie lebt man damit?