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Les castrats

Les stars de l’opéra baroque.

Origines

La tradition des castrats trouve ses origines dans le culte chrétien oriental, plus spécifiquement dans l’église byzantine qui recrutait des eunuques pour la célébration du culte. Cependant, ce n’est qu’à partir du milieu du XVIe siècle que le phénomène apparaît en Europe, cette fois sans lien direct avec le chant : certains évoquent un remède à plusieurs maladies, d’autres des opérations mal effectuées.

Vers la fin du siècle, la pratique se répand d’Espagne vers l’Italie, probablement sous l’influence de la civilisation mozarabe présente dans le pays, pour apparaître dans les registres de la Chapelle papale en 1599. Le succès de cette apparition est tel que le phénomène investit toutes les chapelles princières dès le début du siècle suivant.

Cette forte demande, et à la crise économique qui traverse l’Italie dans les années 1620 sont les raisons principales qui ont poussés certains parents à faire subir l’opération à leurs fils. Dans un premier temps, la carrière ecclésiastique permet de soulager financièrement les parents ; dans un second, la perspective d’une carrière à succès et de revenus conséquents pousse certains à des contrats parfois douteux avec des professeurs ou notables locaux.

Formation et carrière: église

Puisque le chant devient sa seule possibilité de carrière et de revenu, un lien étroit se tisse entre le jeune castrat et son maître ou l’institution dans laquelle il étudie. À l’époque, les conservatori napolitains sont les plus prestigieux : les grands maîtres y enseignent le contrepoint, les lettres et le chant, particulièrement les techniques de respiration et d’ornementation.

Le chanteur débute son enseignement très tôt, généralement dans la schola cantorum de l’église qu’il sert, car sa carrière principale, et souvent unique, sera celle de chanteur d’église. Les femmes n’étant pas autorisées à chanter à l’église, les parties hautes devaient être interprétées par des hommes. À l’origine, elles étaient tenues par de jeunes garçons, mais leur manque d’entrainement provoqué par une mue rapide leur faisait préférer les falsettistes*. L’apparition des castrats, avec leurs voix puissantes, fait rapidement disparaître les falsettistes jugés plus faibles et, étonnamment, plus artificiels. De plus, la symbolique de pureté qui entoure les castrats – supposément libérés du péché originel – leur permettrait de transcender l’auditeur chrétien.

Jusqu’en 1750, seuls quelques chanteurs particulièrement doués sont autorisés à quitter la chapelle lors de la saison opératique. Il faut attendre le dernier tiers du XVIIe siècle pour voir se développer le rôle des castrats sur la scène opératique internationale. Cette nouvelle génération de chanteurs, alléchée par des salaires conséquents, s’imposera comme celle des virtuoses de l’opéra bien qu’ils conservent leurs attaches ecclésiastiques traditionnelles pour s’assurer une retraite confortable. Cette double fonction n’ira pas sans quelques compromis difficiles entre obligations chrétiennes et rôles parfois osés !

Ces élus restent rares cependant et les sélections se succèdent dans le course au succès : entre enfants doués ou non d’abord, puis entre opérations réussies ou non – certains garçons perdent la beauté de leur voix à l’adolescence malgré l’opération – ; enfin, parmi les plus talentueux, seul 10% va connaître une carrière hors des chapelles.

* Chanteurs utilisant leur voix de fausset afin de chanter plus haut que leur registre naturel. Contre-ténor.

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Carlo Broschi (1705-1782), dit Farinnelli, fut le castrat le plus adulé de son temps. Il transporta son succès dans toute l’Italie puis à Londres et en Espagne. Sa légende était tels qu’il fut engagé par la reine d’Espagne dans l’espoir de guérir le roi dépressif Philippe V. Il fut également compositeur à ses heures.

Opera seria

Les castrats se feront le plus remarquer dans le genre de l’opera seria, un style d’opéra typiquement baroque, alternant récitatifs et grands airs virtuoses, sur un sujet dit « sérieux », en opposition à l’opera buffa.

Les types de personnages récurrents – un couple principal et un couple secondaire, des domestiques ou confidents, un traître et un souverain – permettent de créer une intrigue simple et conventionnelle. Ces rôles très hiérarchisés conditionnaient la répartition des arias et des salaires, entraînant de nombreux conflits entre chanteurs.

Les airs de type canto fiorito (« chant fleuri ») sont les plus appréciés du public et des chanteurs car ils peuvent y faire étalage de leur talent d’improvisation et d’ornementation. Les castrats étaient notamment reconnus pour leur technique de messa di voce qui implique de commencer pianissimo pour enchaîner un monumental crescendo et ensuite retourner au pianissimo.

Les castrats commencent leur conquête de l’opéra par les rôles de femmes puisque les chanteuses n’étaient pas autorisées à se produire dans les territoires pontificaux et étaient encore très largement considérées comme des personnes de petite vertu. Parallèlement, leur voix unique et dépersonnalisée les mène à interpréter les personnages divins.

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Ce travestissement forcé ainsi que leur corps souvent déformé, suite à des problèmes de croissance provoqués par leur opération, attirent moqueries et caricatures.

 

Dans les années 1630-1640, plusieurs textes marquent la transition vers des rôles d’hommes « dévirilisés » par l’amour. L’opéra La Didone de Cavalli illustre parfaitement cette transition : le viril ténor Énée, qui a repoussé Didon pour accomplir son destin, est placé face au castrat Iarbas qui, lui, s’est laissé submerger par l’amour.

Mais déjà Sacrati retourne cette supposée féminité à l’avantage du castrat. Dans son opéra La Finta Pazza (1641), Achille passe sa jeunesse déguisé en femme pour se protéger d’Ulysse et berne le guerrier par sa voix lorsqu’il chante pour lui. Pourtant, lorsque le héros renonce à son habit de femme pour faire route vers Troie, sa voix si particulière domine la masse des guerriers.

Rapidement les rôles se standardisent pour laisser place au pur plaisir de l’oreille, et les arias se voient répartis selon le talent de vocaliste du chanteur. Au XVIIIe, grâce aux réformes de l’opéra, les castrats atteignent enfin les rôles de héros guerriers aux arias majestueux que l’on connait aujourd’hui.

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Haendel a composé certains des airs les plus connus du répertoire de castrat, comme la plainte « Cara sposa » interprétée par le guerrier Rinaldo dans l’opéra du même nom, ou les nombreux arias de César et Ptolémée dans Giulio Cesar in Egitto.

Fin de carrière

Les fins de vie des castrats étaient souvent bien sombres. S’ils avaient un peu de chance, certains pouvaient trouver refuge dans une chapelle ou chez un grand protecteur ; d’autres finissaient dans la pauvreté.

Les plus grands chanteurs d’opéra prenaient généralement leur retraite scénique vers 50 ans pour se consacrer à l’enseignement et quelques concerts privés, parfois jusqu’à un âge très avancé. Les économies amassées leur permettaient alors de s’établir dans de petites propriétés.

Les derniers castrats

Malgré leur succès exceptionnel, le déclin des castrats se fait sentir dès la seconde moitié du XVIIIe siècle, sous l’influence de l’esprit des Lumières qui dénonce cette pratique cruelle et contre nature, puis suite à la conquête de l’Italie par Napoléon qui interdit la castration. D’autre part, la reprise économique du pays dès 1730, la fermeture des conservatoires napolitains et la révocation de l’interdiction des femmes sur scène précipitent leur disparition.

Les enregistrements du dernier castrat connu, Alessandro Moreschi (1856-1922), chanteur à la Chapelle papale, effectués en 1902 et 1904 constituent les uniques témoignages de ce qu’a pu être la voix des castrats. Malheureusement, la mauvaise qualité des enregistrements, l’âge déjà avancé du chanteur, la perte des techniques d’enseignement et la différence de style n’offrent probablement qu’une expérience nettement inférieure à la réalité.

De nos jours, les rôles de castrats sont interprétés aussi bien par des hommes, contre-ténors, que des femmes, mezzo et sopranos, selon les désirs de la production. Dans le cadre du biopic fictionnel sur Farinelli, une expérience a fusionné les voix d’un contre-ténor et d’une soprano coloratur dans une tentative de se rapprocher de la réalité.