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Andrew Shore, John Graham-Hall - photo: Hugo Glendinning

Mort à Venise : les vies entrelacées de Mann et Britten

La « tragédie de l'humiliation » de Mann

Publiée en 1912, à la veille de la Première Guerre mondiale, la nouvelle de l'écrivain allemand Thomas Mann, lauréat du prix Nobel, La Mort à Venise, est l'ultime exploration de la dialectique de la rationalité apollonienne et de la passion dionysiaque qui a façonné la culture occidentale de Platon à Nietzsche en passant par Schelling.

Le protagoniste de la nouvelle, l’écrivain à succès Gustav von Aschenbach, se rend à Venise, où il s'enlise peu à peu dans son obsession pour un jeune garçon nommé Tadzio, qu'il n'ose pas aborder. Cette « tragédie de l'humiliation », comme l’appellera Thomas Mann lui-même, suit le destin d’un homme tiraillé entre ses convictions morales et sa frénésie émotionnelle.

La nouvelle est en partie autobiographique : de nombreux incidents, dont la rencontre capitale avec le jeune baron polonais Władysław (Adzio) Moes, sont liés au voyage de la famille Mann à Venise en 1911. Même les œuvres littéraires d'Aschenbach citées dans la nouvelle coïncident avec celles déjà achevées ou prévues par Thomas Mann.

Il est bon assurément que le monde ne connaisse que le chef-d’œuvre, et non ses origines, non les conditions et les circonstances de sa genèse ; souvent la connaissance des sources où l’artiste a puisé l’inspiration pourrait déconcerter et détourner son public et annuler ainsi les effets de la perfection.

Thomas Mann, La Mort à Venise

Des connexions inattendues...

Britten envisageait depuis longtemps d'adapter La Mort à Venise en opéra, considérant son auteur comme une figure centrale de la littérature européenne moderne. Si, à première vue, Mann et Britten semblent évoluer dans des mondes artistiques et personnels différents, il existe en fait un parallèle considérable entre leurs vies respectives. L'ami proche de Britten, le poète W.H. Auden, épousa la fille aînée de Mann, Erika, en 1935, l'été même où ils se rencontrèrent. Si l'union était un mariage de convenance entre deux artistes homosexuels, qui permit à la cabarettiste politiquement engagée Erika Mann d'échapper au régime nazi, ils ne divorcèrent cependant jamais et restèrent amis toute leur vie.

Lorsque Britten et son partenaire, le ténor Peter Pears, émigrèrent aux États-Unis en 1939, ils finirent par vivre avec un groupe d'artistes émigrés sur les hauteurs de Brooklyn et parmi eux se trouvaient Auden, Erika Mann et ses frères Golo et Klaus, écrivains eux aussi. Bien qu'il ne soit pas documenté si Thomas Mann, qui vivait à Princeton, New Jersey à l'époque, rencontra Britten, cela semble probable étant donné leurs liens mutuels. À l'époque, Mann ne semblait pas très impressionné par Britten. Dans une lettre de 1948, il déclare : « À l'époque, le jeune musicien ne semblait pas avoir donné l'impression d'être un génie. Je suppose que c'était l'histoire du vilain petit canard ».

En 1970, lorsque Britten approcha Golo Mann quant à son projet d’opéra autour de La Mort à Venise en opéra, il fut accueilli chaleureusement.

Ma vieille mère et moi, ainsi que tous les intéressés, serions ravis, heureux, enthousiastes si vous pouviez réaliser ce projet. Ai-je besoin de souligner et d'expliquer, pourquoi nous le ferions ? Mon père avait pour habitude de dire que s’il devait exister une illustration musicale de son roman Doctor Faustus, vous seriez le compositeur idéal [...] l’opéra Mort à Venise de BB aurait certainement rendu heureux l'auteur de La Mort à Venise.

Golo Mann, lettre du 14 septembre 1970

Au même moment, Golo Mann informa Britten du fait que Luchino Visconti travaillait sur une adaptation cinématographique de la nouvelle. Visconti avait décidé de transformer le personnage d'Aschenbach en compositeur, magnifiant les allusions de Mann à Gustav Mahler par son nom et son apparence. Aussi évocateur que le film puisse être, cette transposition déforme quelque peu la réflexion de Mann quant au conflit d'Aschenbach entre la raison apollinienne et la passion dionysiaque, la musique pouvant en effet être intrinsèquement liée à un esprit dionysiaque.

De la page à la scène

Britten et son librettiste de longue date Myfanwy Pipe dépeignent ce conflit intérieur dans une scène de rêve opposant les dieux Apollon et Dionysos dans un concours où Apollon est vaincu, scellant la chute finale d'Aschenbach. Dans l'ensemble, l'adaptation de Britten et de Piper s'avère beaucoup plus fidèle, car elle préserve le cadre et la saveur d'origine de Mann tout en apportant d'importantes modifications pour rendre possible l’adaptation scénique. Ils rationnalisèrent l'intrigue en éludant le début des vacances d'Aschenbach sur la côte adriatique.

Par souci dramaturgique, ils fusionnèrent quatre des personnages inquiétants symbolisant la mort –  le Voyageur, le Vieux Dandy, le Vieux Gondolier et le Chef des Joueurs ambulants – en un seul rôle de baryton. En y intégrant également Dionysos, le directeur de l'hôtel et le barbier, qui participent tous deux involontairement à la chute d'Aschenbach, Piper et Britten créèrent un rôle de caractère, antagoniste au personnage d'Aschenbach, pour éviter la prédominance du monologue.

L'intuition qu’eut Piper de confier le rôle de Tadzio à un danseur se révéla être un coup de génie, traduisant parfaitement l'intention de Mann. Offrant à Britten une forme d'expression visuelle complémentaire, Tadzio est arraché à son statut de personnage verbal pour incarner l'idée de beauté par le mouvement.

J'ai suivi la représentation avec le plus grand intérêt et j'ai senti que l'opéra était l'égal du roman. L'interprétation d'Aschenbach par Peter Pears m'a semblé excellente [...] l'idée que Tadzio ne parle pas (ou plutôt qu’il ne chante pas) mais qu'il n’existe qu'à travers son apparence, sa personnalité et son mouvement, me semble tout à fait idéale.

Katia, la veuve de Thomas Mann, dans une lettre adressée à Britten le 8 novembre 1973, après avoir assisté à la première à Londres

Le discret et mesuré Britten, apparemment aussi apollonien que Mann lui-même, s’avéra parfaitement apte à formuler l'antinomie séculaire entre raison et passion.