La Vestale

L'histoire

Acte I

Au sortir de la guerre, Licinius rentre chez lui en général romain victorieux. Il rencontre Cinna, qui veut savoir pourquoi il est si triste. Licinius lui avoue qu’il est amoureux de Julia et que, cinq ans auparavant, il n’a pas pu prouver à son père qu’il était digne d’elle. C’est pour améliorer sa situation qu’il s’est engagé dans l’armée. À son retour, il apprend que Julia a été contrainte de promettre à son père, sur son lit de mort, de devenir vestale et de préserver sa chasteté. Cinna accepte d’aider Licinius et les deux hommes se quittent en renouvelant leur amitié.

Les vestales chantent en l’honneur de leur déesse et de la flamme éternelle qu’elles gardent dans le temple. La Grande Vestale condamne à mort toute vierge qui romprait son vœu de chasteté. Pour célébrer la victoire de Rome, elle annonce une procession triomphale. Julia est chargée de couronner Licinius de la « couronne d’immortalité ». Restée seule, Julia est déchirée entre sa joie de revoir Licinius et sa crainte des conséquences de son amour illicite.

Au cours des festivités, la Grande Vestale choisit Julia pour garder la flamme éternelle durant la nuit. Licinius l’apprend et fait part à Julia de son projet de l’enlever du temple. Un consul, le Souverain Pontife et toute la population célèbrent le guerrier triomphant.

Acte II

La nuit, dans le temple, Julia implore la clémence de Vesta. Elle souhaite voir Licinius une dernière fois et se livrer ensuite à la vengeance des dieux. Devant l’autel, Licinius et Julia se disent leur amour dans la fièvre de la passion. La flamme éternelle s’éteint. Cinna pénètre dans le temple et tente de persuader Licinius de s’enfuir. Mais Licinius refuse d’obéir à Cinna ou à Julia, qui l’exhortent à partir.

Lorsque des voix se font entendre à l’extérieur, Licinius et Cinna s’en vont. Le peuple et les autres vestales envahissent le temple et condamnent le crime qui vient d’être commis. Le Souverain Pontife exige de Julia le nom de l’intrus, mais elle refuse de le révéler. Il la maudit et la condamne à mort.

Acte III

Cinna annonce à Licinius qu’il a levé une troupe de légionnaires afin de lui prêter secours. Licinius tente en vain de persuader le Souverain Pontife d’annuler la condamnation à mort et avoue qu’il est l’amant de Julia. Le chef des aruspices montre au Souverain Pontife les soldats qui se rassemblent et lui recommande de retarder le sacrifice. Mais le Souverain Pontife rejette cette idée. Avant que la sentence de mort ne soit exécutée, il fait placer le voile de Julia sur l’autel de Vesta. Si le voile prend feu, cela signifiera que Vesta pardonne à sa prêtresse. Licinius reconnaît publiquement qu’il est le coupable et demande que la vie de Julia soit épargnée. Mais Julia prétend ne pas le connaître. Soudain, un orage éclate et un éclair embrase le voile de Julia. Le Souverain Pontife proclame un miracle et le pardon de Vesta.

EN PROFONDEUR

Un bond vers le nouveau monde

Entretien avec le chef d’orchestre Bertrand de Billy

Richard Wagner parlait de La Vestale comme quelque chose d’unique. En quoi s’agit-il d’une œuvre singulière ?

C’est une œuvre qui opère une synthèse entre le baroque, le classicisme et qui annonce déjà, en 1807, les opéras de Bellini, Donizetti et Verdi. Pour les interprètes, naviguer entre ces différents styles constitue un réel défi. L’ouverture de La Vestale débute comme du Gluck, puis, au fur et à mesure de l’œuvre, des couleurs plus modernes apparaissent. L’orchestration se révèle aussi tout à fait nouvelle, si bien que Berlioz s’y référera dans son célèbre Traité de 1844. Il parlait de Spontini comme d’un véritable génie. En abandonnant la plupart du temps le schéma classique italien récitatif – air – cabalette au profit d’un discours musical continu – ce qui a désarçonné bien des interprètes à l’époque –, Spontini a également fortement influencé le style d’écriture de Wagner. Enfin, La Vestale est une œuvre où la personnalité du compositeur, le contexte social, historique, politique et la réception par le public sont les plus liés. On ne peut pas comprendre cet opéra si on ne sait pas d’où il vient. Dédiée à l’impératrice Joséphine, La Vestale est un pont souhaité par Napoléon entre l’Ancien Régime et l’après-Révolution. C’est une œuvre clairement visionnaire, tout comme son compositeur. Il est remarquable de noter que Spontini a écrit des opéras dans trois langues différentes (en italien, en français et en allemand). C’est une chose incomparable, témoignant aussi bien d’une large ouverture d‘esprit que d’une curiosité insatiable et d’une capacité étonnante à l’intégration de différentes cultures.

La Vestale est souvent présentée comme annonciatrice du grand opéra français. Dans quelle mesure est-ce le cas ?

Pour moi, il s’agit du premier grand opéra français. On dit toujours que c’est un genre qui naîtra plus tard avec des compositeurs comme Meyerbeer ou Halévy. Or La Vestale en contient déjà tous les éléments. C’est une œuvre épique, de grande envergure, traitant

d’un sujet sérieux emprunté à l’Antiquité romaine. Son exécution fait appel à un grand orchestre – avec notamment 3 trombones, 2 harpes et une musique de scène – et nécessite un important effectif choral organisé en double-chœur, une chose absolument révolutionnaire pour l’époque. Spontini utilise un langage musical personnel et novateur, avec des teintes de Schubert avant l’heure... Il est difficile de réaliser en 2024 à quel point cette musique était moderne en son temps. La Vestale comporte aussi un traditionnel ballet français. Nous avons réfléchi avec Lydia Steier à la meilleure manière d’intégrer ce ballet et nous avons choisi de le garder, non pas dans sa forme originale dansée, mais en le fragmentant sous la forme d’inserts ponctuant le premier acte. Pour rester fidèle à la structure imaginée par Spontini, nous terminons également l’opéra avec deux extraits du ballet.

Comment se manifeste dans l’écriture spontinienne ce pont que le compositeur dresse entre l’opéra gluckiste et ce que l’on nommera le grand opéra ? Comment parvient-il à innover grâce à sa synthèse de divers acquis du passé ?

Quand on lit la partition, on s’aperçoit que c’est une musique à la fois baroque et classique, tout en étant très moderne. Par exemple, dans l’ouverture, il y a une mélodie issue de Haydn, mais dont le phrasé est caractéristique de Spontini, qui prend le contrepied d’un phrasé typique du classicisme. Il se glisse ainsi dans l’ancien en y insufflant un vent de nouveauté. Lors de l’arrivée du chœur militaire, Spontini utilise l’espace des coulisses, ainsi qu’une musique de scène relativement importante pour l’époque. Avoir autant de monde derrière la scène était une chose inédite à cette époque et ce type d’effectif annonce les grandes bandas verdiennes. L’exemple des récitatifs est aussi remarquable : Spontini, qui en avait tellement écrits pour Cimarosa, comprend que le style français est carré, rigoureux. Les récitatifs qu’il compose pour La Vestale ne sont confiés ni au clavecin, ni au pianoforte, mais à l’orchestre, et favorisent une diction des plus françaises qui rejette tout italianisme. Il écrit le rythme de la langue française de manière extraordinaire. L’utilisation des cuivres souligne la présence de l’ancien temps en nous amenant du côté de Haendel ou de Monteverdi. L’œuvre est parcourue de grands solos d’instruments, comme il y en a toujours eu dans la tradition française. Enfin, l’usage des cordes est assez étonnant : les contrebasses ne doublent pas toujours les violoncelles – comme il est d’usage à cette époque – mais possèdent leur propre autonomie, leur propre vie, et se mêlent parfois en duo avec les bassons. Là encore, c’est une chose très moderne.

Vous évoquiez les récitatifs et leur rectitude très française. Qu’en est-il de la vocalité propre à l’œuvre ?

Un mystère persiste autour de la distribution de La Vestale. Il y a deux rôles de ténor, écrits en clé de sol : Licinius et Cinna. Or certains penchent davantage pour leur attribuer le registre de baryton. Des collègues font ainsi le choix d’un baryton pour le rôle de Licinius et d’un ténor pour Cinna, d’autres choisissent deux barytons. En vérité, on ne saura jamais ce que Spontini souhaitait réellement. Il écrivait pour les interprètes dont il disposait pour la création de l’œuvre. Finalement, le rôle de Licinius est un bary-ténor avec une voix très polyvalente qui revient aujourd’hui à la mode. Elle est à la fois légère et possède des graves impressionnants. Au début de La Vestale, Spontini compose un duo entre Licinius et Cinna, qui se prêtent serment d’amitié, dans des registres pratiquement égaux : les deux voix se marient parfaitement, on ne sait pas vraiment qui chante quoi. La fidélité mutuelle des deux hommes est ainsi signifiée par cette superposition. Puis, petit à petit, Cinna s’oriente un peu plus dans les aigus, faisant évoluer le discours. Dans cet opéra, tous les rôles sont très compliqués, mais celui de Julia – la Vestale – l’est particulièrement du fait de son exigence vocale et de son large ambitus. C’est un rôle long et éprouvant pour la chanteuse, qui fait appel au registre grave et à quelques coloratures difficiles. Pour ne pas sonner trop italien et s’éloigner de l’opéra napolitain, le compositeur a décidé de limiter les vocalises complexes et les traits rapides. S’il se restreint à certains égards, Spontini livre tout – virtuosité et expressivité – dans le grand air de Julia de l’acte II, une scène qu’il a particulièrement travaillée et chérie. Je crois que chaque compositeur a ses moments préférés dans ses œuvres, de même que chaque peintre a une toile préférée. Cette scène est un coup de génie musical et dramaturgique, aussi brillante qu’une scène de Da Ponte. C’est d’ailleurs grâce à celle-ci que La Vestale a connu sa renaissance avec Maria Callas dans les années 1950. La musique s’y développe et s’achève de manière formidable sans que le public n’ait la possibilité de l’applaudir. Ça aussi, c’est nouveau pour l’époque. Il n’y a pas de moment dans l’œuvre, me semble-t-il, où le public peut applaudir, comme chez Wagner : la continuité dramatique prime sur l’effet immédiat. Et puis, il y a la Grande Vestale, une mezzo / contralto qui a le rôle de la « mauvaise », évoquant l’amour comme « un monstre barbare ». Elle partage un duo extraordinaire avec Julia, en tierce, où l’on plonge dans le bel canto. Là encore, c’est un moment absolument incroyable qui relève du génie. Il est question de l’entente qui aurait pu exister entre les deux vestales, s’il n’y avait pas autant de pression politique leur imposant leurs actes. Ce sont des moments que je trouve extraordinaires, d’une immense finesse, empreints de poésie, de fragilité, où la chose imparfaite devient très belle. Je pense que cela fait partie du phénomène français. Peut-être vais-je un peu loin, mais je me pose souvent la question : pourquoi Édith Piaf a-t-elle eu autant de succès ? Probablement parce qu’elle était aussi forte que fragile. Il me semble que c’est aussi cela l’art français ; avoir un côté très structuré et un autre qui le serait moins, impressionniste, si je puis dire. Rien n’est blanc ou noir, et tout évolue avec le temps.

Extraits de propos recueillis par Marion Mirande.