La Vestale

Handlung

I. Akt

Der siegreiche römische General Licinius ist aus dem Krieg nach Hause zurückgekehrt und trifft auf seinen Freund Cinna, der den Grund seiner Traurigkeit wissen will. Licinius gesteht, dass er in Julia verliebt ist. Da es ihm fünf Jahre zuvor nicht gelungen war, Julias Vater zu beweisen, dass er dessen Tochter würdig ist, ist Licinius in die Armee eingetreten, um sein Ansehen zu verbessern. Nach seiner Rückkehr hat er erfahren, dass Julia ihrem Vater auf seinem Sterbebett versprechen musste, eine Vestalin zu werden und ihre Keuschheit zu wahren. Cinna erklärt sich bereit, Licinius zu helfen, und die beiden Männer bekräftigen ihre Freundschaft.

Die Vestalinnen singen für ihre Göttin und die ewige Flamme, über die sie im Tempel wachen. Die Große Vestalin verurteilt jede Jungfrau zum Tode, die ihr Keuschheitsgelübde bricht. Um Roms Sieg im Krieg zu feiern, kündigt sie einen Triumphzug an. Julia soll Licinius mit dem „Kranz der Unsterblichkeit“ krönen. Allein gelassen, ist Julia hin- und hergerissen zwischen ihrer Freude über das Wiedersehen mit Licinius und ihrer Angst vor den Folgen ihrer verbotenen Liebe.

Während der Feierlichkeiten erwählt die Große Vestalin Julia, in der kommenden Nacht die ewige Flamme zu bewachen. Als Licinius davon erfährt, erzählt er Julia von seinem Plan, sie aus dem Tempel zu entführen. Ein Konsul, der Hohepriester und das gesamte Volk feiern den siegreichen General.

II. Akt

Nachts im Tempel bittet Julia Vesta um Gnade. Sie will Licinius noch einmal sehen, bevor sie sich der Vergeltung der Götter ausliefert. Als sich Licinius und Julia vor dem Altar leidenschaftlich ihre Liebe schwören, erlischt die ewige Flamme. Cinna kommt in den Tempel und versucht, Licinius zur Flucht zu überreden, doch Licinius weigert sich, weder Cinnas oder Julias Drängen nachzugeben.

Als sie draußen Stimmen hören, verschwinden Licinius und Cinna aus dem Tempel. Das Volk und die anderen Vestalinnen strömen in den Tempel, um das Verbrechen anzuklagen. Der Hohepriester verlangt von Julia den Namen des Eindringlings, aber sie weigert sich, ihn preiszugeben. Er verflucht Julia und verurteilt sie zum Tode.

III. Akt

Cinna hat für Licinius eine Truppe von Legionären zusammengestellt, die ihn unterstützen sollen. Licinius versucht vergeblich, den Hohepriester zur Aufhebung des Todesurteils zu bewegen und gibt sich als Julias Liebhaber zu erkennen. Der Oberste Wahrsager weist den Hohepriester auf die sich versammelnden Soldaten hin und rät, die Opferung zu verschieben, was der Hohepriester jedoch ablehnt. Vor der Vollstreckung des Todesurteils lässt er Julias Schleier auf den Altar der Vesta legen. Sollte der Schleier Feuer fangen, würde dies bedeuten, dass Vesta ihrer Priesterin vergibt. Licinius gesteht vor allen seine Schuld und verlangt, dass Julias Leben verschont werde. Doch Julia gibt vor, ihn nicht zu kennen. Plötzlich bricht ein Gewitter los, und ein Blitz setzt Julias Schleier in Brand. Der Hohepriester verkündet ein Wunder – und die Vergebung der Vesta.

EINBLICKE

Ein Sprung in eine neue Welt

Interview mit dem Dirigenten Bertrand de Billy

Richard Wagner sprach von La Vestale als etwas Einzigartigem. Was macht die Oper so besonders?

La Vestale vereint Barock und Klassizismus und war bereits 1807 der Vorbote für die Opern von Bellini, Donizetti und Verdi. Für die Ausführenden ist es eine echte Herausforderung, sich in diesen verschiedenen Stilen zurechtzufinden. Die Ouvertüre beginnt wie Gluck, im weiteren Verlauf des Werks klingen modernere Farben an. Damals war auch die Orchestrierung völlig neu – so sehr, dass sich Berlioz in seiner berühmten Abhandlung von 1844 darauf bezog. Er nannte Spontini ein wahres Genie. Indem dieser das klassische italienische Schema von Rezitativ-Arie-Cabaletta zugunsten eines durchgehenden musikalischen Diskurses weitgehend aufgab, was damals viele Interpret:innen verwirrte, beeinflusste Spontini auch Wagners Kompositionsstil stark. Vor allem ist La Vestale ein Werk, in dem die Persönlichkeit des Komponisten, der soziale, historische und politische Kontext sowie die Rezeption durch das Publikum aufs Engste miteinander verbunden sind. Man kann diese Oper nicht verstehen, wenn man nicht weiß, woher sie kommt. Die der Kaiserin Joséphine gewidmete Oper La Vestale war Napoleons Vision einer Brücke zwischen dem Ancien Régime und der Zeit nach der Revolution. Es ist eindeutig ein visionäres Werk, wie der Komponist selbst. Es ist bemerkenswert, dass Spontini Opern in drei verschiedenen Sprachen (Italienisch, Französisch und Deutsch) geschrieben hat. Diese unvergleichliche Leistung zeugt von einer großen Aufgeschlossenheit, einer unstillbaren Neugier und einer erstaunlichen Fähigkeit, verschiedene Kulturen zu integrieren.

La Vestale wird oft als die Geburtsstunde der großen französischen Oper dargestellt. Stimmen Sie dem zu?

Für mich ist es die erste große französische Oper. Die Leute sagen immer, das sei ein Genre, das erst später von Komponisten wie Meyerbeer oder Halévy begründet wird. Aber in La Vestale sind bereits alle Elemente vorhanden. Es ist ein episches Werk mit großen Dimensionen, das ein ernstes, der römischen Antike entlehntes Thema behandelt. Die Aufführung erfordert ein großes Orchester – einschließlich drei Posaunen, zwei Harfen und Bühnenmusik – sowie ein großes Chorensemble, das als Doppelchor agiert, was für die damalige Zeit absolut revolutionär war. Spontini verwendet eine persönliche und innovative Musiksprache mit Anklängen an Schubert noch vor dessen Zeit… Es ist schwierig, sich im Jahr 2024 vorzustellen, wie modern diese Musik zu ihrer Zeit geklungen haben muss. La Vestale enthält auch ein traditionelles französisches Ballett. Gemeinsam mit Lydia Steier haben wir überlegt, wie wir dieses Ballett am besten einsetzen können; wir entschieden uns, es nicht in seiner ursprünglichen getanzten Form beizubehalten, sondern es in Form von fragmentarischen Einschüben im 1. Akt einzubauen. Um der von Spontini entworfenen Struktur treu zu bleiben, beenden wir die Oper auch mit zwei Auszügen aus dem Ballett.

Inwiefern zeigt sich in Spontinis Musik die Brücke, die der Komponist zwischen Gluck und dem, was als „große Oper“ bekannt werden sollte, schlägt? Wie gelingt es ihm, durch seine Synthese verschiedener Errungenschaften der Vergangenheit innovativ zu sein?

Beim Lesen der Partitur erkennt man, dass diese Musik sowohl barock als auch klassisch und gleichzeitig sehr modern ist. In der Ouvertüre gibt es zum Beispiel eine Melodie, die von Haydn stammt. Ihre Phrasierung ist aber typisch für Spontini, der einen Gegenpol zu einer typisch klassischen Phrasierung bildet. Auf diese Weise hauchte er dem Alten neues Leben ein. Bei der Ankunft des Militärchors nutzt Spontini den Raum hinter der Bühne sowie eine für die damalige Zeit relativ große Bühnenmusik. Damals war es ungewohnt, so viele Leute hinter den Kulissen zu haben, und diese Art von Ensemble war schließlich der Vorbote der großen Verdianischen Bandas. Bemerkenswert sind auch die Rezitative: Spontini, der so viele für Cimarosa geschrieben hatte, wusste, dass der französische Stil streng und sperrig war. Die Rezitative, die er für La Vestale komponierte, sind weder dem Cembalo noch dem Pianoforte, sondern dem Orchester anvertraut, und folgen einer sehr französischen Diktion, die jeden Italianismus ablehnt. Er schreibt den Rhythmus der französischen Sprache auf außergewöhnliche Weise. Der Einsatz von Blechbläsern beschwört alte Zeiten herauf und führt uns zurück zu Händel oder Monteverdi. Auch ist das Werk voll von großartigen Instrumentalsoli, wie es in der französischen Tradition immer der Fall war. Erstaunlich ist schließlich die Verwendung der Streicher: Die Kontrabässe verdoppeln nicht immer die Celli – wie es damals üblich war –, sondern haben ihre eigene Autonomie, ihr eigenes Leben, und manchmal mischen sie sich im Duett mit den Fagotten. Auch das ist eine sehr moderne Sache.

Sie sprachen von den Rezitativen und ihrer sehr französischen Geradlinigkeit. Wie sieht es mit der werkimmanenten Vokalität?

Die Besetzung von La Vestale bleibt ein Rätsel. Es gibt zwei Tenor-Rollen, die in G geschrieben sind: Licinius und Cinna. Einige neigen jedoch eher dazu, sie dem Baritonregister zuzuweisen; manche besetzen für die Rolle des Licinius einen Bariton und einen Tenor für Cinna, während andere zwei Baritonsänger besetzen. In Wahrheit werden wir nie erfahren, was Spontini wirklich wollte. Er schrieb für die Interpreten, die ihm bei der Uraufführung des Werks zur Verfügung standen. Letztendlich ist die Rolle des Licinius ein Bariton-Tenor mit einer vielseitigen Stimme, die heute wieder in Mode kommt: sowohl leicht als auch mit beeindruckender Tiefe. Am Anfang von La Vestale steht ein Duett zwischen Licinius und Cinna, die einen Freundschaftsschwur leisten, in praktisch gleichen Registern: Die beiden Stimmen verschmelzen perfekt miteinander, und es ist nicht wirklich klar, wer was singt. Die gegenseitige Loyalität der beiden Männer wird durch diese Überlagerung ausgedrückt. Dann bewegt sich Cinna allmählich weiter in höhere Lagen, um den Dialog weiterzuentwickeln. In dieser Oper sind alle Rollen sehr kompliziert, aber in besonderem Maße die Rolle der Julia (der Vestalin) aufgrund ihrer stimmlichen Anforderungen und ihres großen Stimmumfangs. Es ist eine lange und anspruchsvolle Rolle für die Sängerin, die sowohl das tiefe Register als auch einige herausfordernde Koloraturen bedient. Um nicht zu italienisch zu klingen und um sich von der neapolitanischen Oper zu distanzieren, beschloss der Komponist, die komplexen Vokalisen und rasanten Linien zu begrenzen. Obwohl er sich in gewisser Hinsicht einschränkt, legt Spontini alle Virtuosität und Ausdruckskraft in Julias große Arie im 2. Akt, einer Szene, an der er mit viel Herzblut gearbeitet hatte. Ich glaube, jeder Komponist hat seine Lieblingsmomente in seinen Werken, so wie ein Maler seine Lieblingsleinwand. Diese Szene ist ein musikalischer und dramaturgischer Geniestreich, so brillant wie eine Szene von Da Ponte. Und dank dieser Szene wurde La Vestale in den 1950er Jahren von Maria Callas wiederbelebt. Die Musik entwickelt sich und endet auf wunderbare Weise, ohne dass das Publikum die Möglichkeit hat zu applaudieren. Auch das war neu für die damalige Zeit. Mir scheint, dass es in diesem Werk keinen Moment gibt, in dem das Publikum applaudieren kann, wie bei Wagner: Die dramatische Fortgang hat Vorrang vor der momentanen Wirkung. Das sind Augenblicke, die ich außergewöhnlich finde, von großer Finesse, durchdrungen von Poesie und Zerbrechlichkeit, in denen das Unvollkommene schön wird. Ich glaube, das ist ein Teil des französischen Phänomens. Vielleicht gehe ich etwas zu weit, aber ich stelle mir oft die Frage: Warum war Édith Piaf so erfolgreich? Wahrscheinlich, weil sie ebenso stark wie zerbrechlich war. Ich habe den Eindruck, dass dies auch die französische Kunst ausmacht: Sie hat eine sehr geordnete Seite und eine andere, weniger geordnete, impressionistische Seite, wenn ich das so sagen kann. Nichts ist schwarz oder weiß, und alles entwickelt sich im Laufe der Zeit weiter.

Auszüge aus einem Interview mit Marion Mirande.