Falstaff

Handlung

Akt I

Doktor Caius ist gekommen, um sich bei Sir John Falstaff zu beschweren, dass Bardolfo und Pistola, die widerspenstigen Gefährten von Falstaff, ihn betrunken gemacht und ausgeraubt haben. Sie lachen ihn aus, bis er verärgert das Gasthaus verlässt. Der Vermieter legt eine Rechnung vor und es wird deutlich, dass Falstaff chronisch knapp bei Kasse ist. Er plant, das zu ändern, indem er zwei Frauen verführt, Alice Ford und Meg Page, die Ehefrauen der wohlhabenden Windsors. Als Bardolfo und Pistola sich weigern, Teil seines Plans zu sein, ist Falstaff empört über ihre erfundenen Ausreden und wirft sie hinaus.

Alice und Meg entdecken, dass sie identische Liebesbriefe von Falstaff erhalten haben und beschließen, ihm eine Lektion zu erteilen. Mrs Quickly bietet ihre Hilfe an, indem sie ihn zu einem Rendezvous lockt. Inzwischen haben Bardolfo und Pistola Ford von den Plänen Falstaffs erzählt, in der Hoffnung, finanziell entschädigt zu werden. Ford beschließt, die Tugend seiner Frau zu testen, indem er Falstaff verkleidet besucht und so tut, als würde er ihn um Hilfe bei der Verführung bitten. Seine Tochter Nannetta und ihr Geliebter Fenton küssen sich unerlaubt bei jeder Gelegenheit, die sie erwischen können.

Akt II

Bardolfo und Pistola bitten darum, in den Dienst von Falstaff zurückkehren zu dürfen. Mrs Quickly kommt, um Falstaff die Antworten von Meg und Alice zu geben, und lädt ihn ein, Alice später an diesem Tag zu besuchen. Die Dinge scheinen noch besser zu verlaufen, als Falstaff von einem Fremden, der sich Brook nennt (er ist in Wirklichkeit Ford in Verkleidung), Geld angeboten wird, um Alice für ihn zu erweichen, indem er sie verführt. Falstaff willigt nur zu gerne ein, und während er sich auf die Liebes-Eroberung vorbereitet, wütet Ford gegen seine Frau und ihre vermeintliche Untreue.

Nannetta beklagt die Tatsache, dass ihr Vater versucht, sie an Doktor Caius zu verheiraten. Alice beruhigt sie und bereitet sich mit Meg und Mrs Quickly auf den Empfang von Falstaff vor. Sie wollen so tun, als wäre ihr Mann unerwartet nach Hause zurückgekehrt und ihn zwingen, sich in einem Wäschekorb zu verstecken. Alles läuft nach Plan, bis Quickly ankündigt, dass Ford wirklich auf dem Heimweg ist, entschlossen, Falstaff mit seiner untreuen Frau zu überraschen. Im anschließenden Chaos werden Falstaff und die schmutzige Wäsche in die Themse gekippt und die einzigen Liebhaber, die es zu entdecken gibt, sind Nannetta und Fenton. Ford muss zugeben, dass er Alice zu Unrecht verdächtigt hat.

Akt III

Falstaff schimpft über seine unangemessene Behandlung und Mrs Quickly hat einige Schwierigkeiten, ihn davon zu überzeugen, einer zweiten Einladung von Alice nachzukommen. Schließlich willigt er ein, sie in dieser Nacht im Park Windsor zu treffen, wo sich laut der lokalen Legende Hexen versammeln und der Geist von Herne dem Jäger manchmal gesehen wird. Sie rät ihm, jeden, der ihn sehen könnte, zu verscheuchen und sich als Herne der Jäger mit Hirschgeweih auf dem Kopf zu verkleiden. Falstaff ist sich nicht bewusst, dass jeder in Windsor plant, ihn zu täuschen, und dass sie alle beabsichtigen, in dieser Nacht im Park verschiedene Verkleidungen zu tragen. Ford plant, sich persönlich an Falstaff zu rächen und ist entschlossen, seine Tochter zur Heirat mit Doktor Caius zu zwingen. Mrs Quickly hört ihn zufällig und trickst ihn ebenfalls aus, indem sie jemand anderen Nannettas Kostüm als Königin der Feen anzieht.

Gegen Mitternacht beginnen die Menschen, sich im Park zu versammeln. Falstaff erscheint und unternimmt große Anstrengungen, Alice zu verführen. Als in der Ferne seltsame Geräusche erklingen, läuft sie weg und überlässt Falstaff den Quälereien von verkleideten Stadtbewohnern. Erst als er Bardolfos feuerrote Nase erkennt, wird die Täuschung aufgedeckt. Ford verspottet Falstaff und gibt dann seinen Segen für die Verlobung zweier Paare, wobei er annimmt, dass ein Paar Caius und Nannetta ist. Als sie ihre Verkleidungen abnehmen, stellt er fest, dass er Nannettas Ehe mit Fenton genehmigt hat und dass Doktor Caius mit Bardolfo verbunden ist. Die Frauen freuen sich über ihren Triumph über die Verdächtigungen und Eitelkeiten der Männer und Falstaff führt alle zu einem letzten Lachanfall.

EINBLICKE

Der geschwollene Falstaff

Was sich Regisseur Denis Podalydès bei seinem Konzept gedacht hat.

Die Figur des Falstaff nach Shakespeare: ein Mann „bigger than life‟

Lange bevor ich die Oper kannte, habe ich Orson Welles' Film Falstaff gesehen, in dem er selbst die Titelrolle spielte. Für mich ergab sich eine gewisse Deckungsgleichheit zwischen Autor und Figur. Welles, der für seine Poesie und Tiefe empfänglicher ist als für seine Skurrilität, macht ihn nie zu einer lächerlichen Figur. Falstaff ist der Mensch „bigger than life‟, sagte er, der alle Kategorien, Gesetze, Moral, Religion und Ehre übersteigt und pulverisiert. Nichts begrenzt und enthält ihn, er selbst begrenzt und enthält sich nicht, nichts kann seinen Umfang umfassen, der auch seine Achillesferse ist, wenn man so will. Der Pansen ist zugleich Zeichen der Großzügigkeit und der Schwäche, der Macht und der Krankheit: seine Wahrheit, seine Größe, seine Einzigartigkeit, seine Knechtschaft und sein Schmerz. Die Anmut und das Fett, die Kunst und der Speck. Falstaff ist ein Herr von wunderbarer Eleganz und Tiefe, voller Humor und Melancholie, Verve und Leid. Seine Naivität ist voller Intelligenz: Er zieht es immer vor, Lächerlichkeit und Ablehnung zu riskieren, anstatt eine Frau zu vermissen, anstatt sie nicht anzusehen, versucht er, sie zu erobern, ein letztes Mal, weil er dem Ende nahe ist.

Er ist der Mittelpunkt allen Spotts und hat keine Ahnung, wie viel Böses man ihm antun kann, wie ironisch und grausam man ihn betrachtet und wie sehr man sich vor ihm ekelt.

Gesellschaften verehren und opfern diese Art von Charakter. Die Lynchjustiz, die er in Shakespeares Stück (Die lustigen Weiber von Windsor) und in der Oper erfährt, ist atemberaubend. Zweimal wird Falstaff über den Tisch gezogen, gedemütigt, belästigt und fast ermordet. Das erste Mal wird er erstickt und ertränkt. Ein zweites Mal wird er mit Speeren gespickt und aufgespießt. Der Stier wird zum Hirsch, das Raubtier zur bemitleidenswerten Beute. Man könnte Falstaff in der Rolle eines Butlers sehen, eines Harvey Weinstein, eines groben Verführers, eines Überflusses voller Selbstgefälligkeit, Geld und Zynismus, der von den missbrauchten Alice, Meg und Quickly gerächt wird. Aber darum geht es nicht: Falstaff ist arm, impotent und unwiderstehlich sympathisch. Und der Tod ist nicht weit entfernt. Das Werk ist mysteriöser als eine possenhafte Abrechnung.

Ein Überlebenskampf

Verdis letztes Werk ist eine dramatische Folge von extremer Virtuosität, von größter fulminanter Schönheit. Kaum hat man Zeit, die Pracht einer Passage zu erfassen, wechselt man in den nächsten Moment, etwas ganz anderes. Alles ist Bewegung, Beschleunigung, Verlangsamung, Rhythmuswechsel, Metamorphose. Verdi zeigt eine verblüffende Energie und Vitalität, bigger than life. Wie bei Falstaffs Bauch ist das Anschwellen weniger eine Sache der grotesken Übertreibung als vielmehr eine unaufhaltsame Bewegung bis hin zum unvermeidlichen Platzen, zur Reifenpanne, in jedem Sinne des Wortes. Boitos Libretto ist voll von allen möglichen Synonymen, um den Bauch zu beschreiben und aufzublähen. Der 80-jährige Verdi dachte lange über König Lear nach, aus dem er eine Oper machen wollte. Er hat es nicht getan, aber Falstaff ist nicht weit von Lear entfernt. Auch er hat sein Königreich, seine Macht und seine Liebschaften verloren. Auch er wird im Sturm mitgerissen, gedemütigt und geschlagen. Ich kann mir nicht vorstellen, dass Verdi nicht an sein eigenes Ende gedacht hat.

Ort der Menschlichkeit

Wir spielen das Stück in einem alten Krankenhaus: eine komische Handlung an einem Ort der Krankheit und des Todes. Eines dieser Häuser für Langzeitaufenthalte, zwischen Irrenhaus und Sanatorium, abseits der Welt. Paradoxerweise ist das Leben dort reich und manchmal auch fröhlich. Zwischen den Dauerpatienten und dem Krankenhauspersonal werden viele Geschichten erzählt, Ärztinnen und Pfleger handeln mit den Kranken, Alkohol, Geld und Drogen werden geschmuggelt. Die Orte werden in einem Code benannt, den die Kranken kennen oder den sie sich selbst ausgedacht haben. Das Bindeglied ist der Gemeinschaftsraum, der Windsor Wood, der Block und dergleichen. Falstaff ist ein Kranker unter vielen, vielleicht sogar schwerer als andere, und sein Gewicht ist auch eine Form der Verurteilung. Die Frauen, in die er sich verliebt und die, die ihn täuschen werden, sind die Krankenschwestern. Caius ist natürlich Arzt, Ford Apotheker und Verwalter. Bardolfo und Pistola teilen sich mit ihm das Zimmer.

Auch die Frauenfrage ist in dieser Oper ziemlich präsent: Weil er sich für begehrenswert hält, ist der Blick der Frauen auf Falstaff, der zum Objekt des Spotts wird, unbarmherzig. Die Grausamkeit von Meg, Alice, Quickly und Nannetta gegenüber dem dominanten Mann ist auch ein Zeichen ihrer Befreiung.

Ein ambivalentes Werk

Wenn man nur die Farce spielt, ist die Grausamkeit des Librettos unnötig, unangenehm. Das Werk beginnt und springt ohne Vorrede in die Geschichte, man wird eingeschifft, wie in einer Geisterbahn gefangen, mit voller Geschwindigkeit. Es ist lustig, turbulent, vielfältig, lebendig. Falstaff erscheint uns inmitten eines anekdotischen Streits um ein Trinkgelage, das er wie ein lächerlicher König, der seinen Hofstaat anordnet, schlichtet. Dann erlaubt uns ein Wagnersches Motiv, die Dimension der Figur zu erweitern, sowohl in Richtung Komödie, Humor, der ständig präsent ist, als auch in Richtung Amplitude, Adel und Poesie. Das Lachen bringt den Ernst und der Ernst bringt das Lachen zurück. Das Thema des schwarzen Jägers, der Herne-Eiche, des Waldes, der Glockenschläge um Mitternacht, Falstaffs Angst, die Feen, Nannettas Arie, dann die lange Sequenz der Zerrissenheit bis hin zur Fuge - all das führt uns in ein Jenseits der leichten Komödie, wie es Shakespeare im Sommernachtstraum, Wintermärchen oder dem Sturm tut. Alle großen Werke, auch die komischen, sind ambivalent: Man lacht, weil es einen ernsten, dunklen und tragischen Hintergrund gibt, ebenso wie umgekehrt alle großen tragischen Werke zum Lachen anregen, zumindest bei Shakespeare.

„E sogno o realtà?‟ (Ist es ein Traum oder die Wirklichkeit?) Fords Frage kann als generisch verstanden werden.