María de Buenos Aires

EINBLICKE

Absolute Hingabe und kompromisslose Ernsthaftigkeit

Dirigent Mariano Chiacchiarini im Interview mit Anna Melcher
 

AM: Du bist in Buenos Aires geboren und aufgewachsen. Erkennst du deine Stadt in María de Buenos Aires wieder?

MC: Wie Piazzolla bin auch ich in der Provinz Buenos Aires geboren, einem Landstrich, der ungefähr die Größe Deutschlands hat. Die Hauptstadt war für mich immer ein großes Rätsel, das es zu entdecken galt – nicht nur wegen ihrer opulenten Gebäude und französisch anmutenden Paläste, des Teatro Colon, der Stadien oder der rastlosen Dynamik einer großen Metropole, sondern vor allem wegen der unendlichen Nacht. Diese unermüdliche Stadt schläft niemals, sie drängt ständig zur Leidenschaft, zur Verrücktheit, eine Kulturstadt voller Menschen aus aller Welt. Deshalb ist es unmöglich, Buenos Aires in María de Buenos Aires nicht wiederzuerkennen: Denn der Tango ist Buenos Aires, und Buenos Aires ist der Tango. Es ist eine Stadt mit eigener Musik- und eine Musik mit eigener Stadt. Die gezeigte Hafenstadt, die nächtliche, bisweilen promiske, fast halluzinatorische Stadt der Operita, ist nur eine von vielen Facetten, die Buenos Aires zu einem einzigartigen, unwiederholbaren Ort machen.

Du lebst in Köln. Wie würdest Du einer Rheinländerin den Tango Argentino und seine Magie mit Worten beschreiben?

Seit fast zwanzig Jahren bin ich Wahlrheinländer. Deshalb weiß ich, dass man hier vielen Menschen den Tango gar nicht ausführlich erklären muss: Die Szene hier ist groß, lebendig und vielfältig, mit jungen wie auch älteren Menschen, die sich intensiv für diese Musik und ihren Tanz interessieren.

Wenn ich jedoch eine Einführung gebe, betone ich immer, dass der Tango eine Kunstform ist, die auf drei Säulen ruht. Die erste ist der Tanz, der vielleicht am sichtbarsten ist und zunächst am meisten fasziniert. Die zweite ist die Musik, von außergewöhnlicher Tiefe und Intensität. Und die dritte – absolut unverzichtbare – Säule ist seine einzigartige Poesie. Die Texte des Tango erzählen von Melancholie, von Nostalgie, von Liebe und Exil – real wie innerlich – jener europäischer Migrant*innen, die in den südlichen Breiten eine bessere Zukunft suchten und schließlich von dieser magischen Stadt geradezu verschlungen wurden. Gebrochene Herzen, Heimweh und Einsamkeit sind immer präsent, aber die Magie liegt nicht nur darin, was man sagt, sondern wie man es ausdrückt.

Was ist das Neue am Tango Nuevo? Woran haben sich die Tangueros und Tangueras seiner Zeit gestoßen?

Für die Welt des Tango galt Piazzolla lange Zeit als Verräter. Er erzählte selbst mit Stolz, dass in Buenos Aires die Taxis nicht anhielten, wenn sie ihn sahen – eine kleine, aber sehr sprechende Geste der Ablehnung. Dafür gab es mehrere Gründe. Der erste ist seine rhythmische Revolution. Piazzolla verschob die traditionellen metrischen Schwerpunkte des Tango – gewöhnlich auf dem ersten und dritten Schlag – hin zu Strukturen wie dem 3+3+2, beeinflusst von der Musik, die er in seiner Jugend in New York hörte, von Klezmer und Jazz, sowie ganz wesentlich von Komponisten wie Bartók und Ginastera, seinem Lehrer. Das zentrale Problem dieser Revolution war, dass seine Musik plötzlich nicht mehr traditionell tanzbar war – etwas, das für die Tangowelt nahezu unverzeihlich erschien. Doch es blieb nicht bei der rhythmischen Erneuerung. Piazzolla integrierte Instrumente, die nicht zur klassischen Tango-Orchesterbesetzung gehörten, wie Schlagzeug und E-Gitarre – ein regelrechtes Sakrileg für die orthodoxen Hüter des Genres. Hinzu kommt, dass Piazzolla bewusst provozieren wollte. Er suchte den Bruch, die Revolution. Als er 1968 diese Oper schrieb – die eigentlich ein großes szenisches Experiment ist – befand sich der Tango nicht in seiner besten Phase. Er wurde zunehmend von anderen populären Musikrichtungen verdrängt, insbesondere von Folklore und Rock. Die Beatles – erwähnt im Text von Ferrer – veröffentlichten das White Album, und die Welt erlebte große Umbrüche, wie den französischen Mai oder die Eroberung des Weltraums. „Tango Nuevo“ war zunächst der Begriff, mit dem Piazzolla seine Musik bezeichnete. Später sprach er lieber von der Neuen Musik von Buenos Aires, um ihr eine klare Identität mit eigenem Stempel zu geben.

Was ist besonders wichtig, wenn man Piazzollas Musik dirigiert?

Das Entscheidende beim Dirigieren von Piazzollas Musik ist, ihr mit absoluter Hingabe und kompromissloser Ernsthaftigkeit zu begegnen. Diese Musik verlangt vollständige Präsenz – emotional wie intellektuell. Man muss verstehen, dass sie sich nicht oberflächlich erarbeiten lässt. Piazzolla verzeiht keine Distanz, keine Routine, keine Halbherzigkeit. Auf technischer Ebene ist es unerlässlich, die spezifischen Tangoeffekte, die Spielweise und vor allem die Phrasierung des Tango genau zu kennen. Der Rhythmus ist nie neutral, der Akzent nie zufällig, das Rubato nie dekorativ. Alles trägt Bedeutung. Ohne ein tiefes Verständnis der inneren Spannung, der Atmung und der charakteristischen Artikulation des Tango bleibt die Musik leblos, ohne Essenz. Aber in diesem Sinne unterscheidet sich der Zugang zu Piazzolla nicht vom Zugang zu Mozart oder Verdi: Unabhängig vom Repertoire muss die Hingabe total sein. Ob klassische Oper, symphonisches Werk oder Tango Nuevo – Musik kann nur dann wirklich entstehen, wenn man bereit ist, sich ihr vollständig auszuliefern.

Welche Rolle spielt das Bandoneon für den Tango Argentino? Und wie klang der Tango, bevor das Bandoneon nach Argen­tinien kam?

Das Bandoneon trat in den Tango aus Notwendigkeit ein. Typische Tango-Instrumente waren Violine, Flöte und Gitarre - sie machten die Musik agil, nicht nur durch schnelle Tempi, sondern auch, um im Falle eines Polizeieinsatzes in den Bordellen schnell verschwinden zu können. Die klassische Szene von zwei Männern, die Tango tanzen, erklärt sich daraus, dass der Tango vor allem die Warte-Musik in überfüllten Bordellen von Buenos Aires war - einer Stadt voller Männer, die oft zuerst alleine in den Süden kamen, um ihren Familien hier später ein besseres Leben zu ermöglichen.

Mit dem Wachstum des Tango und seiner Ausbreitung in große Ballsäle und später Konzerthallen entstand die Notwendigkeit eines melodischen und harmonischen Instruments mit größerer Klangkraft. So ersetzte das Bandoneon die Flöte und das Klavier die Gitarre –Instrumente, die eine Tanzhalle voller Menschen mit Reden, Trinken oder Streiten ohne Verstärkung füllen konnten.

Das Bandoneon wurde ursprünglich entwickelt, um einfach zu spielen zu sein: Mit derselben Fingertechnik konnte man beim Öffnen und Schließen des Balgs von der Tonika zur Dominante wechseln – wie bei einer kleinen tragbaren Orgel. Doch sobald man komplexere Musik spielen wollte, wurde diese anfängliche Leichtigkeit zu äußerster Komplexität: Beim Öffnen und Schließen unterscheiden sich die Fingerstellungen vollständig, mit de facto zwei Tastaturen rechts und zwei links. Ein Instrument, das von Natur aus unlogisch und eigensinnig ist – und gerade deshalb in Argentinien mit offenen Armen aufgenommen wurde: Sein widersprüchlicher Charakter spiegelt die gleiche Vitalität, Leidenschaft und Einzigartigkeit des Tango wider.

Wie verträgt sich Piazzollas María de Buenos Aires mit den Passionen Johann Sebastian Bachs?

Auch wenn das Werk als Oper, „Operita“ oder Oratorium bezeichnet werden kann, lässt es sich ebenso als Anti-Passion ver­stehen. In klassischen Passionen führt der Weg vom Sündenfall zur Erlösung. In María de Buenos Aires verläuft dieser Weg genau umgekehrt: von Unschuld und jugendlicher Frische hin zum Sündhaften, ins Dunkle, in die Nacht, ins Verlorene, Verbotene und Korrupte. Gerade in diesem umgekehrten Verlauf zeigt sich die tiefste Verbindung zur Tradition der Passion – neu gedacht, urban, modern und zutiefst von Buenos Aires geprägt. María de Buenos Aires ist in vielerlei Hinsicht ein Experiment: in Instrumentation, formaler Ausarbeitung, in der Verbindung von Tango Nuevo und szenischer Musik sowie im Einsatz eines erzählenden Rezitators, der aus dem gesprochenen Wort selbst Musik entstehen lässt. Horacio Ferrers Gedicht ist außergewöhnlich originell – von der klaren rhythmischen und musikalischen Konzeption bis hin zu surrealen, traumhaften, mitunter grotesken Bildern der Stadt Buenos Aires. Eine zentrale Rolle spielt der Chor: ein griechischer Chor im eigentlichen Sinne, der nicht singt, sondern spricht, das Bühnengeschehen dramatisch verstärkt und unterschiedliche Rollen übernimmt.

Ein Blick aus dem Orchestergraben ...

Die Konzeption unserer Version gemein­sam mit Johannes Erath und dem gesamten Team der Deutschen Oper am Rhein war ideal. Von Beginn an entstand eine Symbiose: Wir gingen diese Musik aus unterschiedlichen Perspektiven mit größter Ernsthaftigkeit an, stets bestrebt, die Spannung von Anfang bis Ende aufrechtzuerhalten. Trotz der Fülle surrealer Bilder, die in dem Stück auftauchen, vermeiden wir isolierte Szenen, die den roten Faden unterbrechen könnten; alles soll wie ein durchgehender, fließender Weg wirken.