María de Buenos Aires

EN PROFONDEUR

Un dévouement absolu, un sérieux sans compromis

Entretien avec le chef d'orchestre Mariano Chiacchiarini par Anna Melcher

AM : Tu es né et tu as grandi à Buenos Aires. Reconnais-tu ta ville dans María de Buenos Aires ?

MC : Comme Piazzolla, je suis né dans la province de Buenos Aires, une région dont la taille est à peu près celle de l'Allemagne. La capitale a toujours été pour moi un grand mystère à découvrir, non seulement en raison de ses bâtiments opulents et de ses palais à l'allure française, du Teatro Colon, des stades ou du dynamisme effréné d'une grande métropole, mais surtout en raison de ses nuits infinies. Cette ville infatigable ne dort jamais, elle incite constamment à la passion, à la folie, une ville culturelle pleine de gens venus du monde entier. C'est pourquoi il est impossible de ne pas reconnaître Buenos Aires dans María de Buenos Aires : car le tango, c'est Buenos Aires, et Buenos Aires, c'est le tango. C'est une ville avec sa propre musique et une musique avec sa propre ville. La ville portuaire représentée, la ville nocturne de l’operita, presque hallucinatoire, sa promiscuité, n'est qu'une des nombreuses facettes qui font de Buenos Aires un lieu unique et irremplaçable.

Tu vis à Cologne. Comment décrirais-tu le tango argentin et sa magie à un habitant de Rhénanie ?

Je vis en Rhénanie depuis près de vingt ans. Je sais donc qu'il n'est pas nécessaire d'expliquer en détail le tango à beaucoup de gens ici : la scène est grande, vivante et diversifiée, avec des jeunes et des moins jeunes qui s'intéressent intensément à cette musique et à cette danse.

Cependant, lorsque je donne une introduction, j'insiste toujours sur le fait que le tango est une forme d'art qui repose sur trois piliers. Le premier est la danse, qui est peut-être l’aspect le plus visible et qui fascine le plus au premier abord. Le deuxième est la musique, d'une profondeur et d'une intensité exceptionnelles. Et le troisième pilier, absolument indispensable, est sa poésie unique. Les paroles du tango parlent de mélancolie, de nostalgie, d'amour et d'exil – réel ou intérieur – des migrants européens qui cherchaient un avenir meilleur dans les latitudes australes et qui ont finalement été littéralement engloutis par cette ville magique. Les cœurs brisés, le mal du pays et la solitude sont toujours présents, mais la magie ne réside pas seulement dans ce que l'on dit, mais aussi dans la manière dont on l'exprime.

Qu'y a-t-il de nouveau dans le tango nuevo ? Qu'est-ce qui a choqué les tangueros et tangueras de son époque ?

Piazzolla a longtemps été considéré comme un traître par le monde du tango. Il racontait lui-même avec fierté qu'à Buenos Aires, les taxis ne s'arrêtaient pas lorsqu'ils le voyaient – un geste de rejet modeste, mais très éloquent. Il y avait plusieurs raisons à cela. La première est sa révolution rythmique. Piazzolla a déplacé les accents métriques traditionnels du tango – généralement sur le premier et le troisième temps – vers des structures telles que 3+3+2, influencé par la musique qu'il a entendue dans sa jeunesse à New York, par le klezmer et le jazz, ainsi que, de manière significative, par des compositeurs tels que Bartók et Ginastera, son professeur. Le problème central de cette révolution était que sa musique n'était soudainement plus dansable de manière traditionnelle, ce qui semblait presque impardonnable pour le monde du tango. Mais il ne s'est pas arrêté à cette innovation rythmique. Piazzolla a intégré des instruments qui ne faisaient pas partie de l'orchestre classique de tango, tels que la batterie et la guitare électrique, ce qui était un véritable sacrilège pour les gardiens orthodoxes du genre. À cela s'ajoute le fait que Piazzolla voulait délibérément provoquer. Il recherchait la rupture, la révolution. Lorsqu'il a écrit cet opéra en 1968 – qui est en fait une grande expérience scénique –, le tango ne traversait pas sa meilleure période. Il était de plus en plus supplanté par d'autres genres musicaux populaires, en particulier le folklore et le rock. Les Beatles – mentionnés dans le texte de Ferrer – ont sorti l'Album blanc, et le monde a connu de grands bouleversements, comme mai 68 en France ou la conquête spatiale. « Tango Nuevo » était au départ le terme utilisé par Piazzolla pour désigner sa musique. Plus tard, il a préféré parler de la nouvelle musique de Buenos Aires afin de lui donner une identité claire avec sa propre marque.

Qu'est-ce qui est particulièrement important lorsqu'on dirige la musique de Piazzolla ?

L'essentiel, lorsqu'on dirige la musique de Piazzolla, c'est de l'aborder avec un dévouement absolu et un sérieux sans compromis. Cette musique exige une présence totale, tant sur le plan émotionnel qu'intellectuel. Il faut comprendre qu'elle ne peut être travaillée de manière superficielle. Piazzolla ne pardonne aucune distance, aucune routine, aucune tiédeur. Sur le plan technique, il est indispensable de connaître précisément les effets spécifiques du tango, la manière de jouer et surtout le phrasé du tango. Le rythme n'est jamais neutre, l'accent n'est jamais aléatoire, le rubato n'est jamais décoratif. Tout a une signification. Sans une compréhension profonde de la tension interne, de la respiration et de l'articulation caractéristique du tango, la musique reste sans vie, sans essence. Mais en ce sens, l'approche de Piazzolla ne diffère pas de celle de Mozart ou de Verdi : quel que soit le répertoire, le dévouement doit être total. Qu'il s'agisse d'opéra classique, d'œuvre symphonique ou de tango nuevo, la musique ne peut vraiment naître que si l'on est prêt à s'y abandonner complètement.

Quel rôle joue le bandonéon dans le tango argentin ? Et de quoi avait l’air le tango avant l'arrivée du bandonéon en Argentine ?

Le bandonéon est entré dans le tango par nécessité. Les instruments typiques du tango étaient le violon, la flûte et la guitare. Ils rendaient la musique agile, non seulement grâce à des tempos rapides, mais aussi parce qu'ils pouvaient être rapidement dissimulés en cas d'intervention policière dans les bordels. La scène classique de deux hommes dansant le tango s'explique par le fait que le tango était avant tout la musique d'attente dans les bordels bondés de Buenos Aires, une ville pleine d'hommes qui venaient souvent seuls dans le sud pour offrir plus tard une vie meilleure à leur famille.

Avec l'essor du tango et son expansion dans les grandes salles de bal, puis dans les salles de concert, il est devenu nécessaire de disposer d'un instrument mélodique et harmonieux avec une plus grande puissance sonore. Le bandonéon a donc remplacé la flûte et le piano a remplacé la guitare, des instruments qui pouvaient remplir une salle de danse bondée de gens qui parlaient, buvaient ou se disputaient sans amplification.

À l'origine, le bandonéon a été conçu pour être facile à jouer : la même technique de doigté permettait de passer de la tonique à la dominante en ouvrant et en fermant le soufflet, comme sur un petit orgue portable. Mais dès que l'on voulait jouer une musique plus complexe, cette facilité initiale devenait extrêmement complexe : lors de l'ouverture et de la fermeture, la position des doigts est complètement différente, avec en fait deux claviers à droite et deux à gauche. Un instrument illogique et capricieux par nature, mais c'est précisément pour cette raison qu'il a été accueilli à bras ouverts en Argentine : son caractère contradictoire reflète la même vitalité, la même passion et le même caractère unique que le tango.

Comment María de Buenos Aires de Piazzolla s'accorde-t-elle avec les passions de Jean-Sébastien Bach ?

Même si l'œuvre peut être qualifiée d'opéra, d'« opérette » ou d'oratorio, elle peut également être comprise comme une anti-passion. Dans les passions classiques, le chemin mène de la chute à la rédemption. Dans María de Buenos Aires, ce cheminement est exactement inverse : de l'innocence et de la fraîcheur juvénile vers le péché, l'obscurité, la nuit, la perdition, l'interdit et la corruption. C'est précisément dans ce parcours inversé que se révèle le lien le plus profond avec la tradition de la Passion – repensée, urbaine, moderne et profondément marquée par Buenos Aires. María de Buenos Aires est à bien des égards une expérience : dans l'instrumentation, l'élaboration formelle, la combinaison du tango nuevo et de la musique scénique, ainsi que dans l'utilisation d'un récitateur narratif qui fait naître la musique à partir de la parole elle-même. Le poème d'Horacio Ferrer est d'une originalité exceptionnelle, de sa conception rythmique et musicale claire aux images surréalistes, oniriques, parfois grotesques de la ville de Buenos Aires. Le chœur joue un rôle central : un chœur grec au sens propre, qui ne chante pas mais parle, renforce dramatiquement l'action sur scène et endosse différents rôles.

Un regard depuis la fosse d'orchestre...

La conception de notre version, en collaboration avec Johannes Erath et toute l'équipe du Deutsche Oper am Rhein, était idéale. Dès le début, une symbiose s'est créée : nous avons abordé cette musique avec le plus grand sérieux, sous différents angles, en nous efforçant toujours de maintenir la tension du début à la fin. Malgré la profusion d'images surréalistes qui apparaissent dans la pièce, nous évitons les scènes isolées qui pourraient interrompre le fil conducteur ; tout doit donner l'impression d'un parcours continu et fluide.