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Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim

Il ritorno d'Ulisse in patria

Rien n'est jamais à l'abri des ravages du temps.

Opéras | Monteverdi

Assaillie de prétendants, Pénélope, la femme d'Ulysse, attend avec impatience le retour de son mari. Lorsqu'il revient sans se faire reconnaître, Pénélope invite ses courtisans à un concours de tir à l'arc et promet sa main au vainqueur.

 

Il ritorno d'Ulisse in patria de Monteverdi est l'un des premiers opéras modernes jamais composés. Dans sa mise en scène ludique qui narre le retour du héros homérique, le metteur en scène Markus Bothe met l'accent sur sa modernité, citant diverses traditions théâtrales, du théâtre de marionnettes et de rue à la Commedia dell'arte, et place les musiciens au centre de la scène.

Chanté en italien

 

Sous-titres en anglais et allemand et possibilité de traduire automatiquement dans plus de cent autres langues.

Disponible à partir du
24.04.2020 à 19h00 CET

jusqu'au
23.10.2020 à 12h00 CET

Ulisse / Humana Fragilità (Prologue)Nikola Diskić
PenelopeMarie-Belle Sandis
TelemacoDavid Lee
Melanto / Amor (Prologue)Eunju Kwon
EumeteChristopher Diffey
IroUwe Eikötter
Pisandro / Premier PhéacienPascal Herington
Anfinomo / Second PhéacienIlya Lapich
Antinoo / Troisième PhéacienValentin Anikin
Minerva / Fortuna (Prologue)Ludovica Bello
EurimacoRaphael Wittmer
Nettuno / Tempo (Prologue)Bartosz Urbanowicz
GioveChristoph Wittmann
Orchestreil Gusto Barocco


MusiqueClaudio Monteverdi
LivretGiacomo Badoaro
Direction musicaleJörg Halubek
Mise en scèneMarkus Bothe
DécorsRobert Schweer
CostumesJustina Klimczyk
LumièresDamian Chmielarz
DramaturgieCordula Demattio
Réalisation vidéoThilo David Heins, Philippe Ohl (art.philo-media)

Prologue

L'allégorie de la fragilité humaine (« L'Humana fragilità ») déplore son sort : elle est le jouet impuissant de courants contradictoires. Le temps (« Tempo ») la ronge, la Fortune (« Fortuna ») la bouscule, et l'Amour (« Amore ») est son tyran. Ces trois allégories confirment leur pouvoir illimité sur l'humanité.

Ithaque dans les années qui suivirent la guerre de Troie.

Acte I

Pénélope attend le retour d'Ulysse. Vingt ans après la fin de la guerre de Troie, il n'est toujours pas rentré à Ithaque. Un groupe de princes nobles s'est frayé un chemin dans sa cour : Antinoüs, Amphinome, Pisandre, Eurimaque et leur compagnon Irus. Ils se disputent la main de Pénélope tout en dépouillant le domaine d'Ulysse.

Alors que la servante de Pénélope, Mélantho, chante la joie de l'amour avec son amant, Eurimaque, Ulysse revient à Ithaque sans être remarqué. Les Phéaciens l'ont guidé vers sa patrie contre la volonté du dieu Neptune. Sur ordre de Jupiter, le dieu de la mer ne peut se venger des Phéaciens et couler leur navire que s'il accepte également de permettre à Ulysse de rentrer chez lui. La déesse Minerve, quant à elle, est aux côtés d'Ulysse depuis longtemps. Après l'avoir rencontré pour la première fois sous les traits d'un berger, elle le transforme en vieux mendiant. Pour sa propre sécurité, il doit d'abord passer inaperçu. Sous cette nouvelle forme, Ulysse rencontre le berger Eumée, qui est heureux de l'accueillir.

Acte II

Afin de recueillir des informations sur l'absence prolongée de son père, Télémaque, le fils d'Ulysse, se rend à Sparte. Minerve s'y rend pour le ramener à Ithaque. Eumée se charge d'informer Pénélope du retour de son fils. Ulysse se laisse reconnaître par Télémaque.

Pendant ce temps, les prétendants se livrent à un grand festin et font pression sur Pénélope pour qu'elle épouse l'un d'eux, ce qu'elle refuse. Lorsque les prétendants apprennent le retour de Télémaque, ils décident d'abord de le tuer, mais tentent ensuite une nouvelle fois de gagner Pénélope avec des cadeaux. Ulysse apparaît dans le palais sous l'apparence d'un mendiant. Alors que les prétendants se moquent de lui, Ulysse provoque Iro en duel, et gagne à la surprise générale. Alors que les dieux redoublent de détermination à mener le voyage malheureux d'Ulysse vers une fin heureuse, Minerve donne à Pénélope l'idée de défier les prétendants à un concours de tir à l'arc : celui qui saura tendre le puissant arc d'Ulysse pourra la prendre pour épouse et devenir roi à Ithaque. Pendant que les prétendants, l'un après l'autre, échouent, le mendiant réussit l’épreuve. Ulysse tue Antinoüs, Amphinome, Pisandre et Eurimaque.

Acte III

Même après le massacre des prétendants, Pénélope doit encore être convaincue qu'Ulysse est vraiment de retour. La reine ne croit pas Eumée, son propre fils Télémaque, ni même Mélantho, qui a reconnu Ulysse à sa cicatrice de chasseur de sanglier. Ce n'est qu'après qu'Ulysse a pu décrire en détail leur chambre à coucher commune qu'elle finit par le reconnaître.

Ulysse est comme une blessure

Un entretien entre le directeur musical Jörg Halubek, le metteur en scène Markus Bothe et la dramaturge Cordula Demattio.

CORDULA DEMATTIO : Claudio Monteverdi est considéré comme « l'inventeur de l'opéra » : l'Orfeo de 1607 marque le début du genre tel que nous le connaissons aujourd'hui. Qu’y a-t-il de si révolutionnaire dans cette forme d'art ?

JÖRG HALUBEK : Avec l’opéra, soudain, une voix chante en soliste et cette voix peut être perçue comme une figure qui ressent des émotions et des affects, et qui exprime ses sentiments ! La musique du XVIe siècle a été fortement influencée par le contrepoint. Dans la musique chorale vénitienne, par exemple, seize voix ou plus étaient entrelacées et dirigées les unes contre les autres selon toutes les règles de l'art. Dans la monodie (le chant solo), ce qui reste du chant chorale – pour le dire simplement – sont la ligne la plus haute et la ligne la plus basse : un chanteur accompagné d'un ou plusieurs instruments. Ils jouent la voix de basse et improvisent par-dessus. C'est un peu comme un groupe de jazz moderne qui improvise sur un motif de basse.

MARKUS BOTHE : L'« invention de l'opéra » est en même temps une sorte de renaissance de l'Antiquité, entièrement dans l'esprit de la Renaissance. On s'est demandé comment les anciennes tragédies étaient exécutées et comment on pouvait leur donner une nouvelle vie. Dans ce contexte, l'opéra est une sorte de malentendu archéologique.

CD : Dans l'œuvre d'Homère, Ulysse est « celui qui endure » et qui craint Dieu. D'autres auteurs voient cela de manière beaucoup plus ambivalente. Quel genre de personnage est cet Ulysse ?

MB : Il est aussi un personnage ambivalent chez nous. Mais je le vois avant tout comme un « guerrier » qui ne peut pas se défaire de ses propres expériences de guerre et ne peut pas faire face à ses traumatismes. Il a été loin de chez lui pendant vingt ans – pendant vingt ans, il n'a ressenti aucune émotion humaine. Et il n'échappe pas à cet état : quand il assassine les prétendants, c'est presque comme s'il s'enflammait. Il a tué pendant trop longtemps, ses sentiments humains ont été enterrés et soudain, il est censé être à nouveau un mari et un père. Il y a là un grand désespoir. Même le dernier duo avec Pénélope laisse un arrière-goût amer. Vous ne pouvez pas imaginer que tout cela va bien se terminer.

CD : La photo du costume montre aussi clairement quels types de mondes entrent en collision ici quand Ulysse retourne à Ithaque.

MB : Ulysse est une figure contemporaine. Mais je ne m'intéresse pas au lieu précis où se déroulent les événements, je veux plutôt montrer la blessure mentale et physique du personnage. Ulysse est un corps étranger dans le monde des prétendants – et dans celui de Pénélope. Leurs costumes citent l'époque baroque. Mais là aussi, les costumes sont l'expression d'une attitude, un signe de décadence chez les prétendants ; dans le cas de Pénélope, le signe qu'elle s'est fermée au monde.

CD : Dans quel monde tout cela se passe-t-il ? Nous avons à faire à un espace scénique très particulier.

MB : L'idée était de représenter un monde dans son entièreté, un cosmos entier, qui au début est immobile, tout comme Pénélope l'est. Peu à peu, ce cosmos est mis en mouvement, d'abord par les Phéaciens, puis par les dieux. Notre scène est une scène tournante (dite « Shakespeare ») mais fait également référence au théâtre grec ancien. Il se compose de deux cercles qui peuvent être tournés l'un contre l'autre. Ce système cosmique n'abrite pas seulement nos protagonistes, mais aussi les musiciens, qui sont aussi pour moi une sorte de dieux. Ils fournissent le son des sphères. Comme dans le mystère médiéval, les spectateurs sont très proches de l'action : nous n’utilisons pas la fosse d’orchestre et la scène s'étend ainsi jusque dans l'auditoire. Et dans le prologue, nous nous trouvons dans une situation complètement différente : il se déroule dans le foyer et fait entrer le public dans le théâtre d'une manière complètement différente de celle à laquelle nous sommes habitués.

JH : Dès le début, nous avons cherché un concept dans lequel nous, les musiciens, sommes très proches des chanteurs. Car contrairement à ce qui se fait habituellement à l'opéra, je ne dirige pas en première ligne ici mais depuis le clavecin et nous jouons et improvisons avec les chanteurs. La musique de Monteverdi vit d'une grande liberté et les musiciens jouissent d’une grande marge de créativité : tout dépend de l'expression, du contenu des mots et de la scène. Pour que cela fonctionne, il faut sentir l'autre personne et trouver un souffle commun.

CD : Vous parlez d'improvisation. Qu’indique exactement la partition, que laisse-t-elle à l'interprète ?

JH : La partition a été transmise dans un manuscrit du XVIIe siècle qui ne donne aucune information sur l'instrumentation. Les symphonies et les interludes comportent des mouvements instrumentaux à cinq voix. Le reste est constitué de la ligne vocale et d'une ligne de basse en dessous. Les instruments du groupe dit « continuo » transposent cette voix de basse. Le violoncelle, par exemple, joue la ligne de basse elle-même, tandis que le lirone – en principe un violoncelle, mais qui compte jusqu’à 24 cordes –, les clavecins et les luths fixent les accords au-dessus. De cette façon, deux portées deviennent un tissu polyphonique. L’imbrication de toutes ces lignes musicales fonctionne grâce aux musiciens qui doivent bien sûr écouter très attentivement ce qui se passe au niveau de la voix des chanteurs.

CD : Savez-vous de quel type d'instruments Monteverdi disposait ?

JH : Des pièces comme l'Orfeo et les Vêpres de Marie sont conservées dans des partitions imprimées. Vous pouvez y lire les instruments que Monteverdi avait en tête. Et même si l'orchestre de Venise était probablement beaucoup plus petit, nous avons décidé très tôt d'élargir l'instrumentation afin d'avoir le plus grand nombre possible de couleurs différentes. Pour moi, la pratique des représentations historiques signifie traiter le matériel dans l'esprit de l'époque. Nous utilisons également une harpe baroque, un orgue, des flûtes à bec et des cornets à bouquin dans notre version. Ces cornets ressemblent à des flûtes ondulées, mais ils ont un embout de trompette et apportent une nuance particulièrement brillante au son.

MB : Au cours des répétitions, nous en avons discuté encore et encore : quelle couleur correspond à quelle scène, quel instrument à quel personnage ?

JH : L'instrumentation finale n'a vraiment été créée que pendant les répétitions elles-mêmes. Tout comme le traitement des enchaînements, les tempi et les rythmes, par exemple. Le chanteur doit-il commencer en premier ? Ou bien est-ce l’accord qui commence ? Combien de temps dure une pause ? C'est un processus dynamique.

MB : Je trouve génial que Monteverdi fasse s'affronter les hommes lors du retour d'Ulysse, et qu'il les dessine musicalement. Cette musique est imprégnée d’une grande humanité. Avec son œuvre, Monteverdi propose une approche touchante de thèmes tels que la guerre, l'amour, la mort et le temps qui passe. Nous voulons retracer cette approche dans notre production.