Die Jungfrau von Orleans

HANDLUNG

AKT I
Johanna sucht in der Kirche ihres Dorfs Ruhe und Trost im Gebet.
Engelgleiche Visionen suchen sie heim, die sie vergeblich versucht festzuhalten.
Ihre Verstörung stößt bei den Frauen ihrer Umgebung auf Unverständnis und Spott. Auch Thibaut verzweifelt an der Sprachlosigkeit und Andersartigkeit seiner Tochter und bezichtigt sie, vom Teufel besessen zu sein. Lediglich ihr Freund Raimond hält zu ihr.

Der Krieg im Land rückt näher, im Nachbardorf brennen die Häuser, werden Felder und Siedlungen verwüstet. Bertrand berichtet der zusammengelaufenen Menge von den verheerenden Zuständen an der Front in Orléans und der Belagerung durch die feindlichen Truppen. Entgegen aller Prognosen prophezeit Johanna den Sieg des Königs über seine Widersacher, den Tod des Gegners und die Befreiung von Orléans. Die plötzliche Nachricht des Soldaten Lauret, der feindliche Führer sei gefallen, lässt die Menschen an ein Wunder glauben und sich dem innigen Gebet Johannas anschließen.

Johanna spürt ihren inneren Auftrag immer stärker und verabschiedet sich von ihrem alten Leben, um in den Krieg zu ziehen. Wieder erscheint ihr ein Engel und rüstet sie zum Kampf.

AKT II
Um einer alten Verbundenheit willen sucht König Karl mit seiner Geliebten Agnes den Beichtvater auf. Dunois, königlicher Heerführer, versucht vergeblich, Karls liebestollen Übermut zu zügeln, und gemahnt ihn an seine Verantwortung als Herrscher in Kriegszeiten.

Der Soldat Lauret stirbt zu Füßen seines Königs an seinen Kriegsverletzungen.
Als Karl daraufhin die Flucht ergreifen will, verlässt ihn Dunois. Agnes kann Karl wieder aufbauen.

Der Kardinal erscheint überraschend und berichtet von dem Wunder, dass eine unbekannte junge Frau die feindlichen Truppen in die Flucht geschlagen habe. Lauter Jubel kündigt die Ankunft dieser „Jungfrau“ an.

Johanna erscheint. Sie offenbart Karl ihre Kenntnis seiner geheimsten Gebete und schlägt nicht nur den König in ihren Bann. Auf Nachfrage schildert sie ihre Visionen, die den Sieg Karls und seine Krönung voraussagen. Karl setzt sie unter dem Jubel der Menge an die Spitze seiner Truppen.

AKT III
Der feindliche Krieger Lionel sucht Zuflucht am Rande des Schlachtfelds. Johanna stellt ihn und fordert ihn zum Kampf auf Leben und Tod. Trotz ihrer Übermacht ist sie nicht in der Lage ihn zu töten. Verwirrt hadert sie mit den ihr unbekannten Gefühlen gegenüber Lionel, während dieser seiner wachsenden Zuneigung immer mehr nachgibt.

Dunois kommt von der Front mit erneuter Siegesnachricht. Aus Liebe zu Johanna verpflichtet sich Lionel gegenüber Dunois zur Weiterführung des Kampfes an der Seite König Karls.

Begleitet von Agnes und dem Kardinal marschiert Karl ein, um den Sieg zu feiern und der toten Helden zu gedenken. In einer Dankesrede fordert der König schließlich von Johanna den Beweis ihrer Heiligkeit. Auch Thibaut klagt seine Tochter öffentlich der Verbundenheit mit dem Teufel an und fordert sie auf, sich zu verteidigen. Johanna schweigt.

AKT IV
Trotz der Gewissensbisse, ihr Ideal und ihre Vision zu verraten, gesteht sich Johanna ihre Liebe zu Lionel ein. Als dieser zu ihr zurückkehrt, geben sie sich einander hin und träumen von einer gemeinsamen Zukunft.
Ihre Hoffnung währt nicht lange: Lionel wird erschossen. Johanna fällt den Flammen zum Opfer.

EINBLICKE

Johanna, Anti-Heldin in Zeiten des Krieges

Regisseurin Elisabeth Stöppler im Gespräch mit Dramaturgin Anna Melcher.

Anna Melcher: Jeanne d’Arc – keine andere historische Frauenfigur wurde als Symbolfigur vor so viele unterschiedliche politische Karren gespannt, keine hat so viele Künstler*innen inspiriert. Was fasziniert Dich an Johanna?

Elisabeth Stöppler: Das Faszinierende an Johanna ist, dass sie in sehr viele, auch widersprüchliche Richtungen schillert und ein ureigenes Geheimnis zu haben scheint. Die historische Figur Jeanne d’Arc wirkt noch immer nicht wirklich greifbar; das Irrationale ihrer Handlungen hat bis heute zu einer extremen Verklärung ihrer Person geführt, die einerseits zum Idol des französischen Rechtspopulismus taugt und gleichzeitig die LGBTQIA+-Community inspiriert. Diese Frau – die, fast noch ein Kind, sich beim König Audienz verschafft, diesen dazu bringt, sie ohne Beweis ihrer Visionen an die Spitze seiner Streitkräfte zu stellen, die dann, trotz mehrfachem Sieg, ins politische Abseits gerät, letztlich nur noch schweigt, verhaftet, verurteilt und verbrannt wird sowie posthum aufgrund öffentlichen Drucks heiliggesprochen werden muss – wirkt bis heute irritierend-unheimlich wie faszinierend zugleich.

Johanna erhält ihren Auftrag, für die Freiheit Orléans‘ und die Inthronisierung des Dauphins Karl in den Krieg zu ziehen, von einem Engel, göttliche Stimmen prophezeien ihr außerdem den Sieg. Welche Rolle spielt der Glaube für die Erzählung?

Johannas Glaube und ihre Beziehung zu Gott empfand die Kirche ihrer Zeit schlussendlich als gotteslästernd und ließ sie verurteilen, da sie ihr im wahrsten Sinne des Wortes nicht mehr Herr werden konnte. Ich würde Johannas Art zu glauben als eine starke Begabung zur Transzendenz beschreiben, aus der radikale  Überzeugungskraft sowie die extreme Fähigkeit erwächst, andere mitzureißen und glauben zu machen. Dass Johanna an das Wunder der Befreiung Frankreichs glaubt, ist das eine – dass aber die Menschen ihr tatsächlich glaubten und gefolgt sind, ihr Glaube diese konkrete Wirkung entwickeln konnte und letztlich bei den Menschen Berge versetzte, scheint mir der wesentliche Aspekt zu sein.

In der Partitur von Peter I. Tschaikowsky ist viel von „Ruhm“ und „Sieg“ die – auch musikalische – Rede. Der Text der Hauptfigur strotzt nur so von Schlachtrufen, mit denen die Jungfrau ein ganzes Volk mobilisiert. Wie wirkt diese Rhetorik auf Dich und wie habt ihr sie in eurer Inszenierung versucht zu kontextualisieren?

Beim ersten Lesen der Partitur und des Schauspieltexts von Friedrich Schiller empfand ich diese Sprache als geradezu abstoßend. Durch genau diesen kriegstreiberischen Sprachduktus wird Johanna zu einer extrem streitbaren Figur und wirkt erst einmal alles andere als gewinnend, sondern monströs und unnahbar. Natürlich wird dieser Eindruck durch die Schönheit von Tschaikowskys Musik abgemildert; diese verstärkt jedoch den Antrieb und die Kompromisslosgkeit der Aussagen, weil alle Figuren so unendlich leidenschaftlich und passioniert klingen und zudem noch ganze Chormassen in ebendiese Sprachgewalt einstimmen. Zu Beginn predigt Johanna an gegen die Verstörung und Unsicherheit der Menschen – und steigt damit zur Heldin einer Bewegung auf. Es ist wichtig, diesen Mechanismus zu zeigen, auf den auch der König einsteigt und später erfolgreich zu nutzen weiß: dass nämlich in einer Atmosphäre der Angst plötzlich ungeheure Euphorie mobilisiert wird und sich daraus Kräfte entwickeln, die selbst Johanna am Ende nicht mehr kontrollieren kann.

Kann eine Johanna von Orléans heute noch eine Heldin sein?

Wir brauchen heute kein Heldentum mehr, sondern klare, differenzierte Entscheidungen für mehr Solidarität und Mitmenschlichkeit, außerdem eine eindeutige Abkehr von allen menschenverachtenden politischen Theorien und Konzepten. Johanna kann heutzutage nur dann eine menschliche Ikone sein, wenn sie sich für das Leben entscheidet, für die Liebe und gegen die Gewalt, das Zerstörerische und Blutrünstige. Für mich bleibt sie trotzdem eine Anti-Heldin, die immer widersprüchlich-eigensinnig handelt und damit erst recht nicht zur Heldin taugt. 

Die vielen wechselnden Spielorte vom ländlichem Idyll bis zur gewaltigen Kathedrale sind in eurer Inszenierung zu einem Raum kondensiert. Warum?

Unsere Erzählung spielt in einer Kirche, wie es sie in ganz Europa gab und gibt. Einerseits, weil so ein Ort bis heute überall als öffentlicher Raum dient, in dem eine Gemeinschaft zusammenkommt, um bestenfalls ihren Zusammenhang zu überprüfen und diesen wiederzufinden. Andererseits haben wir diesen sakralen Einheitsraum gewählt, um allen Soli- und Chorfiguren, vom Dorfmädchen bis zum Kardinal, die Möglichkeit zu geben, in diesem Raum eine Transzendenz, etwas Übermenschliches, Irrationales zu erfahren. Unsere Kirche ist immer Begegnungsraum, später Schutzraum, irgendwann einziger noch möglicher Lebensraum – bis der Krieg auch diesen einnimmt.

Inwiefern hat der gegenwärtige Krieg in der Ukraine eure Sicht auf den Stoff und die Erzählung beeinflusst?

Der uns alle seit letztem Februar betreffende europäische Krieg in der Ukraine hat den Schwerpunkt zur gesamten Dramaturgie dieser Inszenierung gesetzt. Wir konnten und wollten uns der aktuellen Situation nicht entziehen, haben auf jeden Symbolismus verzichtet und erzählen an einer realen, akuten Situation entlang. Dass auf russisch gesungen wird, verschärft den Zusammenhang von Inszenierung und Realität, macht diesen umso schmerzlicher – denn der gestrige Angriff kann schon heute massiv den gestrigen Angreifer treffen.

In der Mitte des Stücks taucht plötzlich eine Figur auf, die alles verändern wird, ein Gamechanger, den es in der Historie nicht gegeben hat: Lionel, ein burgundischer, also feindlicher Kämpfer. Was löst das Aufeinanderprallen mit diesem Krieger bei Johanna aus?

Wir zeigen Lionel als hochexplosiven, kriegs-, ja lebensmüden Kämpfer, der dem Krieg keinen Sinn mehr abgewinnen kann. Dass er für Johanna diese Wendung bringt, bleibt irrational und subjektiv – ich denke, dass er genauso stark und gnadenlos ist wie sie, dass sich beide in ihrer Erschöpfung spiegeln, ineinander wiederfinden und deshalb diese Anziehungskraft und Liebe füreinander entwickeln. Lionel ist verantwortlich dafür, dass Johanna plötzlich Empathie empfindet, die Kriegsheroine abstreift und sich emanzipiert zu einer mitfühlenden Frau, die ihre Verantwortung für die anderen erkennt und wahrnimmt. Insofern erreicht die Figur der unerbittlichen Jungfrau durch Lionel eine neue Komplexität und verliert bei Tschaikowsky endgültig das Statisch-Heroische und Symbolhafte, was sie bei Schiller gerade zum Schluss für uns heute oft so unverständlich und unnachvollziehbar macht.

Die historische Jeanne d’Arc wurde schließlich vom Inquisitionsgericht „dem weltlichen Arm“ zur Vollstreckung des Urteils übergeben. In Tschaikowskys Oper fehlen Prozess und Verurteilung gänzlich, stattdessen stellt der Komponist die tragische Liebesgeschichte zwischen Johanna und Lionel, der getötet wird, ins Zentrum seines Finales. Anders als bei Schiller stirbt Tschaikowskys Johanna nicht auf dem Schlachtfeld, sondern wird verbrannt wie einst Jeanne d‘Arc. Warum hat Tschaikowsky dieses Ende gewählt? Was bedeutet das für die Figur der Johanna?

Tschaikowsky, der als Jugendlicher bereits Gedichte über Jeanne d’Arc schrieb, hat sich sehr stark mit Johanna identifiziert. Für ihn wog ihre Liebe mehr als das Ideal eines Gottesglaubens, der letztlich auf einem unmenschlichen Keuschheitsgebot aufbaut, in Johannas Jungfräulichkeit sogar die Voraussetzung ihrer Glaubwürdigkeit sieht. Wenn der Komponist im Finale ultimo seine Johanna ihren Opfergang antreten lässt, gibt er, der sich zeitlebens als Außenseiter empfand und nicht nur aufgrund seiner Homosexualiät an den Pranger gestellt wurde, auch seinem eigenen Schmerz und Opfer eine Bühne. Er lässt Johanna am Ende brennen, weil sie damit ihre verbotene Liebe zu Lionel sühnt, die sie vom eigentlichen Weg abgebracht hat. Für mich entwickelt sich dieser ergebene Opfergang mehr zu einem verzweifelten Kampf und bleibt ein Dilemma. Johanna steht final vor keinem Gericht, nur vor dem ihres eigenen Gewissens. Sie opfert sich nicht bloß, sondern stirbt im Chaos des Kriegs, den sie selbst mitentfacht und mitverschuldet hat. Das macht sie zu einer unerlösten und tragischen Figur, mit der wir mithadern und um die wir trauern können.