Romeo und Julia

Während drinnen ein rauschender Ball die Gemüter erhitzt, treffen sich ein Junge und ein Mädchen am Rande des Geschehens – und verlieben sich auf den ersten Blick. Weil sie aber tödlich verfeindeten Familien angehören, ist die Liebe Romeos und Julias zwar unsterblich, aber vor allem verboten.

Die 1943 erstandenen Kammeroper des deutsch-baltischen Komponisten Boris Blacher verdichtet Shakespeares berühmte Tragödie auf ihre Essenz: das Schicksal von Romeo und Julia. Szenischen Miniaturen beschwören eine neblige, liebesfeindliche Welt. Gelegentlich materialisieren sich Figuren wie geisterhafte Erscheinungen, während ein Brechtscher Chansonnier das Scheitern dieser großen Liebesgeschichte humorvoll und untergangstrunken kommentiert.

Blacher treibt die Kargheit der Mittel drei Kriegsjahre später auf die Spitze. Die Zerbombung der deutschen Opernhäuser sowie eine lebensgefährliche Lungeninfektion sind die prägenden Ereignisse, die seiner Fassung von Romeo und Julia ihren dramaturgischen und musikalischen Charakter verleihen. Die Allgegenwart des Todes, selbst in den scheinbar glücklichen Momenten des Lebens, gewinnt durch die alliierten Bombenangriffe bedrohliche Präsenz. Wie sehr dieses Thema Blacher gefesselt haben muss, zeigt sich auch in seiner Bearbeitung des Romeo-Stoffes.

Aus der Übersetzung von August Wilhelm Schlegel und Ludwig Tieck destillierte der Komponist szenische Miniaturen, die das Shakespeare-Drama radikal auf die ohnmächtig Liebenden im Angesicht ihres Todesverhängnisses zu reduzieren. Jegliche Episoden oder Figuren, die nicht unmittelbar die Tragödie der beiden Protagonisten vorantragen, wurden aus der Handlung gestrichen. Korrespondierend zu der kompromisslosen Prägnanz der Szenen schuf Blacher eine Partitur, die „in ihrer Ausgespartheit an ein kleines Wunder“ erinnert (H.H. Stuckenschmidt). Haiku-gleich skizziert der Komponist mit kargem Instrumentarium – ein Streichquintett, Flöte, Fagott und Trompete bilden den gesamten Orchesterapparat –, aus manchmal einem einzigen musikalischen Motiv entwickelt, darauf aufbauend und darum kreisend, in seinen szenischen Miniaturen die liebes- und lebensfeindliche Nebelwelt, durch die sich Romeo und Julia bewegen, und aus der sich gelegentlich weitere Charaktere wie Geistererscheinungen materialisieren, um nach Erfüllung ihrer dramaturgischen Funktion genauso plötzlich wieder zu verschwinden, wie sie gekommen sind. 

Herr über diesen universellen Schicksalsraum ist der Chor, den Blacher als dritten Protagonisten in die Spielanordnung einbringt. Mit Textanteilen handlungstreibender Figuren wie dem schlaftrunkverabreichendem Pater Lorenzo, der Amme oder Romeos Freund Benvolio oszilliert das achtköpfige Kammerensemble flexibel zwischen der Rolle eines mitfühlenden Beobachters, Handlungskatalysators oder indifferenten Kommentators des tragischen Geschehens – ohne freilich jemals Bereitschaft zu zeigen, Romeo und Julia den vorgezeichneten Weg aus dem Untergang zu weisen. 

Abhängig von der musikalischen Behandlung vor allem des Chores vermag sich der gesamte Klangcharakter von Romeo und Julia in erstaunlicher Weise zu wandeln. Manche der wenigen Aufnahmen, die von dieser Opernrarität verfügbar sind, erinnern in ihrer Akkuratesse und transparenten Durchsichtigkeit an die apollinische Tonsprache eines Frank Martin, dessen weltliches Oratorium Le vin herbé nur ein Jahr vor Romeo und Julia uraufgeführt wurde und Blacher wohl bekannt gewesen sein dürfte. Andere Einspielungen des Werkes, besonders aus dem englischsprachigen Raum, setzen weniger auf makellose Klangreinheit, sondern setzen auf eine rauere, charakteristischere Interpretation im Stile Kurt Weills, in der die Einzelstimme sich nicht dem Kollektiv unterordnen muss. 

In Weillscher Tradition steht auch die merkwürdigste Besonderheit dieser an Besonderheiten reichen Oper: In drei klavierbegleiteten Chansons zersplittert ein Chansonnier in Brecht-Manier das feingliedrige Pathos der übrigen Partitur mit lakonischen Zusammenfassungen des dramatischen Geschehens. Die feine Ironie der Kabarettnummern offenbart das Befremden Boris Blachers über Shakespeares Moralverdikt, dass es zu große Liebe sei, die das Verhängnis von Romeo und Julia herbeigeführt habe.

Diese Partitur, die „mehr verschweigt als aussagt“ (H.H. Stuckenschmidt) entzieht sich in ihrer Komprimiertheit jeder eindeutigen szenischen Festlegung, sondern gibt dem Opernbesucher die Gelegenheit, sich seine eigene Phantasie von den tragischen Ereignissen zu bilden. 

Nach Anna Grundmeier