Le nozze di Figaro

L'HISTOIRE

Acte I
C’est le jour du mariage de Figaro et Suzanne, dame de chambre de la Comtesse. Figaro, valet du Comte, évalue la chambre que lui a offerte son employeur : elle avoisine commodément les appartements du Comte et de la Comtesse. Suzanne remarque que la chambre sera également bien commode lorsque le Comte décidera de rétablir le « Droit du Seigneur », une pratique féodale récemment abolie stipulant qu’un comte local peut « déflorer la mariée ». Figaro décide alors de se montrer plus fin que son maître.

Mais Figaro doit de l’argent à Marceline, et a promis de l’épouser s’il ne parvient pas à la rembourser. Il a également provoqué l’ire du Dr. Bartolo, ancien gardien de la Comtesse, par l’aide qu’il a apporté dans son mariage avec le Comte. Pour compliquer encore l’affaire, le jeune page Chérubin veut que Suzanne intercède en sa faveur auprès du Comte, qui l’a renvoyé après l’avoir surpris seul avec Barbarina, la fille d’Antonio.

Soudainement le Comte apparaît, causant la confusion générale. Chérubin se cache et entend les avances du Comte à Suzane. Le Comte à son tour se cache, et entend les insinuations de Basilio, le maître de musique, au sujet de Chérubin et de la Comtesse. Le Comte émerge de sa cachette, découvre le malheureux page, et l’envoie rejoindre son régiment.

Acte II
L’Acte s’ouvre sur une Comtesse en pleurs, se lamentant de la perte de l’amour du Comte. Figaro révèle son plan pour duper le Comte : il lui a envoyé une lettre anonyme suggérant que la Comtesse a un amant. Suzanne remarque que Marceline peut toujours invoquer la dette de Figaro et suspendre le mariage, et un second plan est mis en place. Suzanne acceptera de rencontrer le Comte dans le jardin, mais Chérubin ira à sa place, déguisé en femme. Figaro ordonne aux femmes d’habiller Chérubin en conséquence.

Le page flirte avec les dames en leur chantant sa dernière composition. Alors qu’il est à moitié nu, le Comte entre dans la pièce. Suite à la lettre de Figaro, il est dans entré dans une jalousie rageuse. Chérubin, caché dans l’armoire, renverse une chaise. La Comtesse, paniquée, prétend qu’il s’agit de Suzanne, mais refuse d’ouvrir la porte. Pendant ce temps, Susanne sauve Chérubin, qui s’échappe par la fenêtre, et s’enferme dans l’armoire.

La Comtesse tente d’expliquer la présence de Chérubin dans son armoire à son mari. Elle est aussi surprise que le Comte lorsque Suzanne en émerge. Les deux femmes prétendent que toute l’affaire n’était qu’un stratagème pour pousser le Comte à mieux traiter sa femme. Elles reconnaissent que la lettre est de la main de Figaro, qui les rejoint alors, ignorant les révélations faites au Comte. Lorsque Bartolo, Basilio et Marceline arrivent pour forcer Figaro à honorer ses engagements auprès de Marceline, le Comte est triomphant.

Acte III
La Comtesse et Suzanne ouvrent le troisième acte avec un plan pour perturber les intentions amoureuses du Comte. Suzanne acceptera de rencontrer le Comte dans le jardin ce soir-là, mais la Comtesse ira à sa place, déguisée en dame de chambre.

Sur les conseils de son consultant légal, Don Curzio, le Comte insiste pour que Figaro paye Marceline immédiatement ou l’épouse. Figaro est sauvé de justesse par la révélation qu’il est le fils disparu de Marceline et Bartolo ; tous embrassent leurs nouvelles relations sauf le Comte et Don Curzio.

Enfin les festivités pour le mariage de Figaro et Suzanne commencent. Chérubin est démasqué parmi les demoiselles d’honneur, mais Barbarina fait honte au Comte jusqu’à ce qu’il l’autorise à rester. Suzanne donne au Comte la lettre dictée par la Comtesse, confirmant leur rendez-vous nocturne sous les pins.

Acte IV
Dans les jardins, tous attendent : le Comte et Figaro attendent Suzanne; la Comtesse attend le Comte ; Bartolo et Basilio veulent être témoins du retour du « Droit du Seigneur ». Figaro peste contre l’infidélité de Suzanne ; alors qu’elle attend la conclusion de ses plans.

L’arrivée de Chérubin est potentiellement désastreuse, mais le Comte arrive et courtise sa propre femme déguisée en Suzanne. Le jaloux Figaro est alors confronté par Suzanne, déguisée en Comtesse, mais il reconnaît son épouse et ils se réconcilient – sous les regards du Comte, qui pense voir sa femme dans les bras de son valet. Il la dénonce; la véritable Comtesse se démasque alors et pardonne son mari. La journée se termine en célébrations.

EN PROFONDEUR

Le mariage dévoilé

Jusqu'où peut-on aller dans l'adaptation d'un opéra ? Et qu'est-ce qui prime : la musique ou le texte ? Marie Jacquot, cheffe d'orchestre, et Tom Goossens, metteur en scène, en discutent alors qu'ils préparent leur nouvelle production des Noces de Figaro.  

Tom Goossens - Pour moi, tout a commencé à l'âge de huit ans. Mon père, un fanatique d'opéra, m'a alors montré pour la première fois son opéra préféré, Don Giovanni, dans l'adaptation télévisée de Peter Sellars. C'était ma première expérience de l'opéra et j'ai été fasciné par la musique. Pendant ces six premières années, je n'ai écouté aucun autre opéra ! À partir de 14 ans, lorsque j'ai commencé à tomber amoureux moi-même, j'ai soudain commencé à me reconnaître dans l'histoire et dans des personnages comme Elvira.

Marie Jacquot - Haha, génial ! Votre père vous a donné une excellente éducation.

TG - Mon père est biologiste et ma mère enseigne la biologie. Ma mère n'aime pas du tout l'opéra.

MJ - Je ne viens pas non plus d'une famille de musiciens. Mon père nous a dit que nous devions tous apprendre à jouer d'un instrument et à pratiquer un sport. Adolescente, je voulais devenir joueuse de tennis professionnelle, j'ai même joué à Roland Garros. Mais j'en ai eu assez de la compétition, et j’ai choisi de me consacrer au trombone à Paris. J'ai joué quelque temps dans des orchestres, ce qui me plaisait particulièrement. J'ai pris des cours de direction d'orchestre, je suis allée à Vienne et je suis devenue cheffe d'orchestre. Voilà l'histoire en quelques mots. Au début, je détestais - vraiment détestais - l'opéra. Je rêvais de grandes œuvres symphoniques : Mahler et Bruckner. Jusqu'à ce que je reçoive une invitation, alors que je n'en avais jamais fait auparavant, à diriger un opéra à Würzburg. Pour couronner le tout, j'ai ensuite été engagée comme Kapellmeisterin. J'y suis restée trois ans, puis trois ans à Düsseldorf. Aujourd'hui, bien sûr, j'aime énormément l'opéra. Je ne peux plus imaginer une carrière sans opéra.

TG - C'est fou que j'aie découvert si tard que je voulais être metteur en scène d'opéra. J'ai très tôt aimé l'opéra, mais aussi le théâtre. J'étais intriguée par la façon dont tout cela était fait. Un peu comme vous, à 18 ans, j'ai dû choisir entre deux passions : la flûte et le théâtre. Puis je me suis dit qu'à l'opéra, je pouvais faire à la fois de la musique et du théâtre.

MJ - Un metteur en scène qui sait lire la musique !

TG - Lire la musique n'est pas un problème. J'aime aussi énormément la musique, c'est pour moi la base, y compris pour la mise en scène. Même si cela reste un grand défi de jouer une comédie avec un orchestre. Dans une comédie, le timing est essentiel. Dès qu'un orchestre entre en scène, les acteurs ne peuvent plus se laisser guider par leur propre sens spontané du timing. C'est le tempo de la musique qui dicte la performance, et non l'inverse.

MJ - De nombreux metteurs en scène m'ont dit que la comédie était ce qu’il y avait de plus difficile.

TG - Oui, je pense que c'est le cas. Grâce à mes adaptations théâtrales, je sais que la langue est également un facteur très important. Après tout, l'humour fonctionne mieux dans la langue du public. Pour susciter le rire aujourd'hui, le lien avec le public est extrêmement important. Cela fonctionne mieux lorsque le public se sent vivant avec l'artiste au même moment. Nous avons donc réfléchi en profondeur à la manière d'être aussi généreux que possible, en permettant une forte connexion entre les acteurs et le public. Nous avons réalisé une étude approfondie des lignes de vue, tant à Gand qu'à Anvers. Nous nous sommes assis à tous les endroits possibles de l'auditorium, du parterre aux loges, du premier balcon latéral aux rangées les plus élevées. Nous avons déterminé ce que nous pouvions ou ne pouvions pas voir, avec, entre autres, le scénographe Sammy Van den Heuvel et la conceptrice technique Eva Florizoone. Nous avons donc délimité sur scène une surface de jeu visible par tous, le plus grand dénominateur commun. Il s'est avéré qu'il s'agissait d'une bande étroite et cunéiforme traversant le centre de la scène. C'est là que se déroulera l'action centrale, de sorte que tout le monde dans la salle puisse suivre l'ensemble de l'histoire. C'est le principe général de notre production : il ne s'agit pas tant de savoir quelle idée je peux ajouter au matériel existant, mais plutôt de savoir comment exploiter au mieux les richesses qui sont déjà là. Je ne vais pas encore tout dévoiler, mais c'est une ligne directrice que tous les membres de l'équipe artistique ont suivie.

MJ - Cela peut paraître évident, mais j'interprète aussi ce qui est là. On peut jouer plus ou moins fort, mettre un accent ici ou là, c'est de l'interprétation. Mais je ne veux pas réécrire la pièce et je ne veux certainement pas faire quelque chose de « nouveau » juste parce qu’il le faut. Je reconnais donc que je suis une interprète, mais j'essaie toujours de faire ce qui est écrit. Il y a aussi des chefs d'orchestre qui y ajoutent leurs idées ; moi, j'essaie de servir la composition. En ce qui concerne la comédie, je pense que beaucoup dépend de l'interaction avec la scène, la mise en scène, les chanteurs et les acteurs. Je me considère comme un caméléon : je m'adapte à ce que le projet me demande.

TG - Tout à fait d'accord. D'ailleurs, notre devise « travailler avec ce qui est donné » ne signifie pas que nous aspirons à une représentation muséale dans laquelle tout est historiquement exact. Non, comme nous en avons l'habitude, nous faisons des coupes ou traduisons même les rôles de Bartolo et Marcellina en néerlandais, mais ces changements ne sont jamais le fruit de notre ego, de nos propres théories intellectuelles ou de quoi que ce soit d'autre. J'espère que cela ne vous paraîtra pas arrogant, mais parfois, il n'est pas nécessaire de tout faire à l'aveuglette pour rendre justice à l'œuvre. Le public d'aujourd'hui est différent de celui de l'époque de Mozart et de Da Ponte. On ne rit pas de la même manière aujourd'hui qu'à l'époque, c'est ainsi. Par ailleurs, la trilogie originale de Figaro, écrite par le dramaturge Pierre Beaumarchais, est probablement moins connue aujourd'hui. En 1783, l'adaptation opératique du premier volet par Giovanni Paisiello, Il barbiere di Siviglia, a été créée à Vienne et, dans les années qui ont suivi, l'opéra a été joué plus d'une centaine de fois. Lorsque Mozart et Da Ponte ont présenté Le nozze di Figaro à Vienne en 1786, il devait être clair pour les spectateurs qu'il s'agissait du deuxième volet de la trilogie de Figaro. Ils connaissaient les personnages, leurs antécédents, et étaient donc assis dans le public avec des connaissances préalables et des attentes différentes. Maintenant, si vous voulez que le récitatif d'ouverture de Bartolo et Marcellina - qui s'appuie sur ce qui s'est passé dans la première partie - fonctionne de la même manière, vous devez commencer à ajuster les choses. C'est pourquoi j'ai choisi de traduire leurs rôles, les deux personnages les plus comiques de Le nozze di Figaro, en néerlandais et de les faire jouer par des acteurs de premier plan : Eva van der Gucht et Stefaan Degand. Le public veut comprendre l'histoire et nous devons lui donner cette compréhension. À ce moment-là, réécrire n'est pas une infidélité à l'œuvre originale. Au contraire, on est plus fidèle que si on ne l'avait pas fait.

MJ - Oui, il ne faut pas oublier que nous vivons à une autre époque et qu'il faut s'y adapter. Le spectateur d'aujourd'hui est habitué à des films dans lesquels les plans changent constamment et à la vitesse de l'éclair, le rythme est très rapide et nous nous impatientons si quelque chose traîne trop longtemps. Nous devrions également viser cette immédiateté.

TG - Tout indique que c'est exactement ce que Mozart essayait de faire. Il était très fort sur le plan formel et parvenait brillamment à exciter et à surprendre constamment le public.

MJ - Exactement, et nous sommes habitués à beaucoup de stimuli aujourd'hui. Il suffit d'observer la rapidité avec laquelle les gens saisissent leur smartphone lorsqu'ils doivent attendre plus d'une minute quelque part. En outre, nous traitons l'opéra de manière étrange : autrefois, c'était un événement social, vous écoutiez et regardiez, vous parliez aux gens ou vous mangiez même quelque chose entre les deux. Aujourd'hui, nous pensons qu'il faut s'asseoir et regarder en se concentrant, en silence. C'est pourquoi je pense qu'il est un peu arrogant, en tant que chef d'orchestre, d'insister sur le fait qu'il ne faut pas faire de coupes et qu'il faut inclure toutes les arias ajoutées et autres. Si quelque chose prend trop de temps, vous perdez une partie de votre public et vous l'obligez à rester assis pendant la représentation. C'est la raison pour laquelle j'ai parfois du mal avec Wagner : sa musique est sacrée pour les wagnériens et vous ne pouvez pas ou ne devriez pas en supprimer une seule mesure. En faisant cela, vous excluez d'emblée une grande partie de votre public : pour quelqu'un qui n'est pas encore un amoureux de l’opéra, il n'est pas naturel de digérer cinq heures d'opéra.

TG - Pour moi, Wagner peut avoir quelque chose de très méditatif, mais il faut effectivement reconnaître que les habitudes de consommation ont changé et ne pas idolâtrer la durée d'un opéra. Si vous regardez Netflix en continu pendant une heure et demie, vous recevez un message vous demandant si vous êtes toujours là. Nous devons lutter contre cela, et l’opéra est un bon endroit pour cela. On peut y atteindre un niveau de concentration différent de celui de tous les jours. J'aime énormément la musique, qui est pour moi la base de la mise en scène. Même si cela reste un grand défi de jouer une comédie avec un orchestre.
 

Adapté d'un entretien avec Tom Swaak.