Der singende Teufel

HANDLUNG

I. AKT

Amandus‘ Raum: Amandus hat eine kleine Orgel gebaut. Pater Kaleidos hält diesen Zeitpunkt für günstig, Amandus zur Fertigstellung der von seinem Vater begonnenen Riesenorgel zu bewegen. Erschrocken erbittet Amandus Bedenkzeit, als er erfährt, sein Vater sei durch Wahnsinn und Feuertod an der Vollendung gehindert worden.

Alardis‘ Höhle: Für das Frühlingslehen suchen die Heiden die schönste Jungfrau: Lilian soll sich dem weihen, der als Anführer gegen die Pfaffen zieht.

Nacht: Lilian bemüht sich vergeblich, Amandus als Anführer der Heiden zu gewinnen.

II. AKT

Gewölbe im Kloster mit der einstigen Werkstatt von Amandus‘ Vater: Gepeinigt von der mühseligen Arbeit an der Riesenorgel, verschließt sich Amandus der Ermutigung durch Kaleidos. Als von draußen die Klänge des Todaustragens hörbar werden, stürzt er dem heidnischen Zug hinterher.

Mondnacht am Waldrand: Auf dem Sonnwendfest bekennt sich Alardis zu einer Naturreligion und verhöhnt die Pfaffen. Aus dem immer tolleren Treiben will Amandus Lilian wegführen; er wird vom Volk verspottet. Im Zweikampf überwältigt ihn Sinbrand, lässt ihn fesseln und verschleppt Lilian. Von Kaleidos aufgefunden, lässt sich Amandus von diesem zurück in den Frieden des Klosters führen.

III. AKT

Kreuzgang im Kloster: Als Mönch hat Amandus die Orgel vollendet. Kaleidos gewährt ihm dennoch keine Ruhe; an der Orgel soll er den Kriegsruf Gottes in die Ohren der brandschatzenden Heiden donnern.

Klostergarten: Lilian, gezeichnet von furchtbaren Erlebnissen, warnt Amandus vor den Heiden. Wie wahnsinnig ruft er die Mönche zusammen.

Amandus hat die böse Vorahnung, der Orgelklang werde der rasenden Menge Einhalt gebieten. Kirchenschiff: Amandus‘ Vision bewahrheitet sich zunächst, dann jedoch versagen die neuen sanften Register seiner Orgel. Als sein Spiel in grauenvollen Akkorden abbricht, stürmt das Volk, nun vernichtend, auf die Mönche ein.

IV. AKT

Waldlichtung vor Alardis‘ Höhle, vier Wochen später: Unter Lilians Pflege erholt sich Amandus. Ein maurischer Pilger sucht bei ihm Hilfe für sein zerbrochenes kleines Orgelwerk. Lilian will ihn nicht zu Amandus lassen. Dieser erblickt jedoch das Orgelchen, und mit furchtbarer Heftigkeit erwachen seine Erinnerungen an das misslungene Lebenswerk. Um dem Geliebten innere Freiheit zurückzugeben, sieht Lilian nur den Ausweg, das quälende Schreckensbild zu zerstören; sie eilt davon. Wenig später bringt Lenzmar die bestürzende Nachricht, Lilian habe das Kloster in Brand gesteckt, und in den Flammen habe die weißglühende Orgel überirdisch zart zu tönen begonnen. Platz vor dem niedergebrannten Kloster: Verklärt, erblühend in Schönheit, tritt Amandus Lilian entgegen. Im Wissen, den Zauber um ihn gelöst zu haben, bricht sie tot vor ihm zusammen.

EINBLICKE

Regisseurin Julia Burbach im Gespräch mit Referentin Barbara Dallheimer

Liebe Julia Burbach, Franz Schreker zu inszenieren, ist per se eine Herausforderung! Wo lag die Motivation, sich an den singenden Teufel – uraufgeführt 1928 und zuletzt 1989 auf einer deutschen Bühne zu sehen – zu wagen?

Das „Wagnis Schreker“ habe ich Andreas Meyer zu verdanken, der mir diese Herausforderung quasi in den Schoß gelegt hat – ich bin immer noch ganz berührt, dass er mir das zugetraut hat! Ich habe mich dann an dieses Werk herangetastet. Die Beziehung, die man als Regisseurin mit einem „anspruchsvollen“ und „sperrigen“ Stück eingeht, empfinde ich als besonders interessant, denn auf der Suche nach dem roten Faden, denkt man bei solchen „schwierigen“ Stücken oftmals ungewöhnlicher oder kreativer.

Wie haben Sie sich auf die Arbeit vorbereitet? 

Ich fahre zum Beginn einer Inszenierungsarbeit gerne zweispurig: Ich setze mich natürlich mit der Musik auseinander, denn diese ist ja gewissermaßen das Skelett oder der Subtext des Stücks: In der Musik sind immer alle Lösungen enthalten. Da stellt sich für mich die Frage, für welchen Lösungsweg ich mich entschiede. Dann widme ich mich natürlich auch der Geschichte selber. Sie steht ja nicht nur im Verhältnis zur Musik, sondern auch im Verhältnis der Zeit – der Zeit, in der sie entstanden ist, aber natürlich auch zur Jetztzeit. „Worum geht es eigentlich?“ und „Was möchte ich mit der Inszenierung ausdrücken?“ sind die zentralen Fragen, die mich weiterführen.

Wo liegt Ihr Ansatz? Auf dem religiösen Aspekt und dem Widerstreit zwischen Christentum und Heidentum? Oder richtet sich Ihr Blick eher auf den individuell-menschlichen Aspekt?

Wenn man sich das erste Mal mit dem Libretto beschäftigt, ist da zunächst der Streit zwischen den Religionen und man befindet sich in einer „mittelalterlichen Schlacht“. Das war für mich schwierig, mit dem Hier und Jetzt in Verbindung zu bringen, aber generell ist ein Konflikt zwischen zwei Gruppen historisch ja immer präsent. So wollte ich eine Abstraktion finden, die Geschichte aus dem Mittelalter herauszuholen und einen Rahmen schaffen, in dem einfach zwei Gewalten gegeneinander anspielen. Darüber hinaus bringe ich den Protagonisten Amandus Herz ganz konkret mit Franz Schreker in Verbindung: Schreker stand als Künstler seiner Zeit in einem essentiellen Konflikt mit der politischen Situation. Er befand sich in einer Welt, in der er schlussendlich alles verloren hatte: Vom gefeierten Komponisten zum nicht mehr tragbaren Künstler. Dieses Schicksal hat mich sehr berührt.

Das Motiv des (gescheiterten) Künstlers zieht sich durch einige Schreker-Opern. Sie setzen aber auch den Komponisten selber in diesen Kontext - worin sehen Sie sein Scheitern?

Franz Schreker „scheiterte“ als jüdischer Künstler ja einerseits an den politischen Umständen. Zudem scheiterte er aber auch mit Der singende Teufel. Die Kritiker waren ihm zu dem Zeitpunkt – in den späten 1920er Jahren – schon nicht mehr wohlgesonnen. Und man merkt, dass das Stück nicht mehr so populär war wie seine früheren Werke. Vielleicht, so habe ich mir gedacht, kam das auch daher, dass er sich einen Inhalt – das Religiöse - zu eigen gemacht hat, der eigentlich nicht zu ihm passte. So habe ich mich dazu entschlossen, die Geschichte über den Künstler zu erzählen – der Künstler, der eine schwierige Beziehung zur Materie seines Werks, zu seiner Zeit als auch zum Publikum und den Kritikern hatte. Dabei ist es für mich ein spannender Aspekt, das Verhältnis des Künstlers zu den sog. Außenstimmen zu beleuchten. Im konkreten Fall wurde mir dadurch klar, dass Der singende Teufel viel mit dem Leben des Komponisten selber zu tun hat: Gefangen zwischen Widersprüchen und Gewalten. Und: So wie die Orgel im Stück instrumentalisiert wird, gilt das ja auch für ein Kunstwerk – in dem Fall für Schrekers Opern - allgemein: Kaum ist das Werk fertig und steht in der Öffentlichkeit, bilden sich Meinungen, es wird kritisiert, es wird benutzt, es entwickelt ein Eigenleben und gerät gewissermaßen außer Kontrolle.

Der singende Teufel, Der ferne Klang oder Das Spielwerk – in Schrekers Opern werden die Geschicke oft von etwas Abstrakten, vielleicht Nicht-Greifbaren gelenkt. Wie interpretieren Sie den singende Teufel? Ist die riesenhafte Orgel der heimliche Protagonist?

Es ist immer gut, einen übergeordneten Hauptdarsteller zu haben, den man nicht sieht! Mit dem Mysteriösen kann sich das Publikum nochmal auf andere Weise identifizieren; in ein Vakuum oder in einen Freiraum kann das Publikum noch einmal anderes hineininterpretieren. Es ist nichts so gut wie die Imagination des Zuschauers!