Le diable à l'opéra

Prenez un homme désespéré, un diable ou son représentant et une promesse irrésistible, telle que la réalisation de son vœu le plus cher, une grosse somme d’argent, une histoire d'amour ou la jeunesse éternelle. C'est ainsi, ou presque, que se déroulent la plupart des rencontres avec le diable – dans les contes, la littérature, le théâtre et, bien sûr, à l'opéra. Le hic dans ce genre d'accord ? La plupart du temps, le pacte exige que l'âme de l'être humain soit livrée au diable, ce qui donne souvent lieu à un climax dramatique (et souvent très efficace sur le plan musical) où la victime est entraînée en enfer sous des rires diaboliques. Mais parfois, les choses se déroulent de manière inattendue lorsque les héros et héroïnes de l'opéra parviennent à contrecarrer les plans du diable. Nous vous présentons ici quelques-unes des représentations les plus méchantes et drôles du Malin à l'opéra.

Au fil des siècles, des conventions musicales associées au diabolique se sont développées. En tant que représentant des enfers, le diable typique de l'opéra utilise les registres graves et s'oppose généralement, en tant que basse ou baryton, aux ténors et sopranos rayonnants, séduisants et (parfois réellement) innocents. La musique qui l'accompagne est souvent caractérisée par des sons considérés comme « dissonants » ou « stridents » : percussions, mouvements chromatiques, rythmes de basse grondants ou intervalles tendus tels que la septième ou le triton. Ce dernier est, depuis la Renaissance – et parallèlement à la formation d'une théorie harmonique uniforme dans la musique classique européenne – un moyen souvent utilisé pour les personnages sombres : Ce n'est pas un hasard si ces quatre tons entiers, ni clairement majeurs ni mineurs, sont appelés « diabolus in musica » – le diable dans la musique – en raison de leur caractère diffus et instable. À cela s'ajoutent des idées tonales telles que des rires démoniaques ou des voix déformées.

Des compagnons sinistres

L'un des diables les plus connus de l'opéra romantique se trouve dans Der Freischütz (1821) de Carl Maria von Weber, situé dans « l'obscurité d'une misère allemande » (Jürgen Kesting) dans le monde bourgeois après les guerres napoléoniennes. Si le diable lui-même, Samiel, est un personnage muet, sa présence est perceptible dans la musique : tant dans la scène effrayante de la gorge du loup que dans le rôle de Kaspar, qui a lui-même conclu un pacte avec Samiel et craint pour son âme. Déjà dans la chanson à boire de Kaspar « Hier im ird’schen Jammertal » (Ici, dans la vallée terrestre de la souffrance), les seize notes ascendantes et descendantes et les trilles énergiques de la flûte piccolo semblent moins joyeux que menaçants. Ils sont les précurseurs du démoniaque Samiel. Pour sauver sa peau, Kaspar promet au crédule Max des tirs d'essai réussis s'il conclut un pacte avec Samiel.

La scène dans la gorge du loup, où Max et Kaspar accomplissent leur rituel satanique, est, selon le musicologue Ulrich Schreiber, « une scène unique et sans précédent dans toute la littérature lyrique, l'élévation du son au rang de moyen d'expression. Weber a ainsi rendu le surnaturel crédible pour la scène et musicalement significatif. » Weber utilise ici tous les registres : un chœur de fantômes accompagné de bois stridents, des effets d'orchestration étranges et de nombreuses dissonances sont associés aux forces obscures de Samiel. Mais malgré tous ces rituels spectaculaires, le coup d'essai de Max ne touche pas, comme l'espérait Kaspar, le cœur de sa bien-aimée Agathe, mais le méchant lui-même. Alors que Max et Agathe célèbrent leur happy end, le contrat de Samiel est rempli.

Un ténor, déchiré entre sa loyauté envers un compagnon sinistre, chanté par une basse ou un baryton, et son attachement romantique à une soprano angélique – cette constellation triangulaire qui règne dans Freischütz entre Max, Kaspar et Agathe est devenue un phénomène récurrent au 19ème siècle, en particulier dans les « opéras diaboliques ». Dans Robert le Diable (1831) de Giacomo Meyerbeer, sans doute inspiré par l'énorme succès de l'opéra de Weber, le pacte avec le diable prend une tournure intéressante : le louche Bertram, qui croit obtenir l'âme de Robert dans un contrat au dernier acte, n'est pas seulement le prince des enfers, mais aussi le père de Robert. Cependant, malgré toutes les promesses de pouvoir et de succès, Robert reste inébranlable. Une fois de plus, le bien triomphe du mal lorsque Bertram est finalement englouti par les enfers dans la cathédrale de Palerme. Même si les deux figures diaboliques, Bertram et Samiel, ont des traits de caractère individuels, elles peuvent être vaincues par la morale chrétienne : par l'innocence d'Agathe et par la foi inébranlable de Robert.

De la séduction à la damnation : Méphisto

Dans leur hésitation entre le bien et le mal, des personnages tels que Max dans Der Freischütz peuvent être considérés comme des archétypes du héros faustien. L'histoire de Faust ou du docteur Faustus remonte au philosophe, alchimiste, guérisseur miracle et astrologue historique Johann Georg Faustus, qui vécut vers 1500. De son vivant déjà, Faustus était soupçonné de pratiquer la magie noire. Les circonstances inexpliquées de sa mort ont contribué à renforcer l'hypothèse selon laquelle il était de mèche avec le diable. En 1808, la pièce Faust de Johann Wolfgang Goethe a parfaitement saisi l'air du temps. La richesse des thèmes romantiques – le ton populaire, la recherche d'un idéal inaccessible, « l'éternel féminin », le diabolique, les scènes surnaturelles – a inspiré de nombreux opéras. L'encyclopédie Grove Music recense une bonne trentaine d'opéras inspirés de Faust depuis la publication de la pièce de Goethe, dont plus de vingt entre 1815 et 1888.

Au milieu de cette « Faust-mania », un autre personnage gagne en popularité : Méphisto. Sa relation avec Faust est initiée par un pacte classique avec le diable : Méphisto – « l'esprit qui nie toujours » – s'engage à servir Faust, fatigué de la vie, dans le monde terrestre et à exaucer tous ses souhaits ; en contrepartie, Faust est prêt à céder son âme à Méphisto si celui-ci parvient à le satisfaire. Selon les mots de Goethe : « Si je dis à l'instant : Reste donc ! tu me plais tant ! Alors tu peux m’entourer de liens ! Alors, je consens à m’anéantir ! » De nombreux opéras ignorent le « Prologue dans le ciel » de Goethe, dans lequel le diable Méphisto parie avec Dieu lui-même sur la séductibilité des hommes, et se concentrent sur la dynamique entre Faust et Méphisto, qui agit de manière plus ou moins démoniaque.

Dans La damnation de Faust d'Hector Berlioz, initialement conçue comme une musique de scène (1846) et réécrite pour la scène lyrique plusieurs décennies plus tard, Carl Friedrich Zelter voulait qu’on puisse sentir « l'odeur de soufre de Méphisto ». Cette œuvre, quelque peu difficile sur le plan formel et peu réussie à ses débuts, est aujourd'hui surtout connue pour sa description opulente du voyage de Faust en enfer, qui n'existe pas chez Goethe. Elle devient ici un véritable effet dramatique, pour lequel Berlioz utilise tous les moyens de la musique « diabolique » : trémolos inquiétants des cordes, sons lourds et graves des cuivres, interventions de la flûte piccolo et du « chœur des démons et des damnés ». Sans oublier que ce Méphistophélès est caractérisé, comme le veut son rôle, par le triton, par exemple lorsque son autorité démoniaque (sous la forme de si majeur) fait irruption dans l'hymne de la promenade de Pâques (en fa majeur).

Arrigo Boito a revalorisé le personnage de Méphisto. Il connaissait très bien les méchants diaboliques : non seulement il a traduit Freischütz en italien, mais il a également écrit de nombreux livrets d'opéra, notamment pour Otello de Verdi avec le démoniaque Jago. Dans son seul opéra achevé, Mefistofele (première version en 1868), il met l'accent sur les actions et l'échec de Méphisto. Contrairement aux adaptations précédentes de Faust, Boito ajoute le prologue dans le ciel, c'est-à-dire le pari de Méphisto avec Dieu, qui montre Méphisto lui-même comme poussé par l'accomplissement de son propre contrat. Pour le quatrième acte et l'épilogue, Boito s'est inspiré d'extraits du Faust II de Goethe (publié à titre posthume en 1832), qui poursuit le récit après la mort de Marguerite. À la fin de Mefistofele, Faust est mourant et prononce ces mots libérateurs : « Sacro attimo fuggente, / Arrestati, sei bello ! / A me l'eternità ! » (« Saint moment qui s'enfuit, / Arrête-toi, tu es beau ! / Pour moi, l'éternité ! »). C'est ainsi que Faust, dont l'âme s'envole vers le ciel, échappe à l'influence de Mefistofele, qui se retrouve désormais les mains vides. Quelle déception pour le diable, qui s’amusait tant à tenter les hommes et doit à présent recommencer à zéro !

Drôles d’échecs

Dans l'opéra, le diable ne parvient pas toujours à entraîner ses victimes en enfer ou à les y retenir. Surtout lorsqu'il s'agit des pauvres diables que l'on rencontre notamment dans les opéras comiques dès la fin du 19ème siècle. Dans Čert a Káča (Le Diable et Catherine, 1899) d'Antonín Dvořák, les diables principaux, messagers et gardiens sont en fait des personnages très sérieux – du moins si l'on en croit la musique infernale typique du genre au deuxième acte, avec entre autres beaucoup de percussions, des figures chromatiques et des danses endiablées. Mais Katja, l'héroïne éponyme, qui est raillée dans le village pour son caractère bavard, s'en moque : elle ne se laisse dicter sa conduite par personne, ni par un paysan, ni par une princesse, et encore moins par un diable. Contre les diables de l'opéra de Dvořák, nul besoin d'aide divine : la force de décision et la confiance en soi d'une jeune femme indépendante suffisent.Les opéras comme celui-ci s'inspirent souvent de personnages issus de contes, de légendes et d'histoires populaires : l'opéra de Dvořák est basé sur le conte d’un diable stupide et d’une jeune fille audacieuse, Käthe de Božena Němcová ; Čertova stěna (Le Mur du Diable, 1882) de Bedřich Smetana s'appuie sur une légende locale concernant une formation rocheuse remarquable ; Belfagor (1923) d'Ottorino Respighi s'inspire d'une nouvelle de Niccolò Machiavelli datant du 16ème siècle ; Švanda dudák (Schwanda, le joueur de cornemuse, 1927) de Jaromír Weinberg repose sur une ancienne légende populaire qui a été transcrite sous forme de drame en 1847. Dans le « grand opéra magique » de Franz Schreker, Der Schmied von Gent (1932), également inspiré d'une légende flamande, les éléments religieux et profanes se mélangent à nouveau. Le forgeron intelligent Smee, qui a vendu son âme au diable dans une situation désespérée, parvient, grâce à l'aide divine, à « renvoyer lamentablement les émissaires venus le chercher pour l'emmener en enfer à l'expiration de son contrat ». (Albert Gier) Le fait que Lucifer apparaît – selon la partition – « avec des percussions très complexes » n'aide guère : à l'arrivée de Smee aux portes de l'enfer, les diables sont tellement intimidés par le traitement réservé à leurs collègues qu'ils renvoient immédiatement le « forgeron perfide ». Il pourrait presque être apparenté à Katja.

Une sortie dramatique

Lorsque les diables s'enfoncent dans le sol de la scène, cela se produit souvent avec l'accompagnement de tout l'orchestre, car la victoire sur le mal doit être célébrée de manière dramatique ! The Rake's Progress (1951) d'Igor Stravinsky est un pot-pourri musical composé de citations musicales allant de Monteverdi à Mozart en passant par le jazz contemporain. Il n'est donc pas étonnant que la sortie à minuit du diabolique Nick Shadow, à l'expiration de son délai, soit un exemple parfait de la musique pour les méchants d'opéra : rythmes saccadés de marche funèbre, motifs perçants des cordes, roulements de tambour menaçants et voix de basse tonitruante – c'est ainsi que le diable périt.Les diables offrent des moments musicaux merveilleusement effrayants, attisent les conflits interpersonnels dramatiques et nous donnent sans cesse l'occasion de réfléchir au rôle du mal dans notre monde. On peut supposer que le thème du pari entre l'homme et le diable continuera longtemps à fasciner et à tenter les compositeurs.

Hannes Föst. Traduit de l’allemand